Книга: Татьяна Бенедиктова "Разговор по-американски"

317 Гек ревниво оценивает опусы «о себе», вышедшие из-под пера Марка Твена: «...в общем не очень наврал».

 

236

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    237

манер личного письма: «С совершенным почтением, Гек Финн» (с. 305). Фраза («Yours truly», т.е. «искренно ваш» или «истинно ваш»), ритуальная в личной переписке, зву­чит в данном случае иронически: в повествовании Твена ис­кренность-истинность в общении людей хотя и прославля­ется как ценность, но на каждом шагу ставится под вопрос, подводя читателя к скептическому осознанию того, что «ли­цедейство и самоосуществление, позерство и откровенность лишь мнимо противоположны друг другу, по сути же едва различимы»318.

Эта «едва-различимость» предъявляется читателю «При­ключений» как вызов или своего рода тест. Сходная тактика характерна и для других произведений Твена, она же опро­бовалась и «обкатывалась» в его знаменитых устных выступ­лениях. Речь идет о специфической манере, обозначаемой «по-американски» как «deadpan style», — умении смешить с серьезным лицом. Это непростое умение предполагает точ­ное предвосхищение реакций публики, расчет на чувство иронии, присущее ей или большей ее части. Оно предпола­гает и изрядный риск: ведь артист-профессионал, выступаю­щий со сцены или публикующий свои сочинения в печати, в отличие от рассказчика «небылицы», никогда не уверен наперед, преобладают ли среди слушателей/читателей наивные «буквалисты» (чужаки) или «готовые к игре» (свои).

В эссе «Как рассказывать историю» Твен противопостав­ляет американский «юмор» британскому «комизму» и фран­цузскому «остроумию», подчеркивая, что в американском варианте смеховой эффект создается не за счет содержания, а за счет манеры рассказывания: «Юмористическая история рассказывается со всею серьезностью; рассказчик изо всех сил скрывает тот факт, что он хотя бы даже подозревает в ней нечто смешное... слушатель же должен быть настороже, так как рассказчик, скорее всего, постарается отвлечь его внима­ние от фразы, в которой заключена соль, произнеся ее не­брежно и безразлично, как бы и не зная о ее назначении»319. Апофеоз этого специфического искусства состоит в том, что­бы быть обнаруженным (и стать основой взаимопонимания рассказчика и догадливых слушателей), несмотря на полную невидимость, надежную «замаскированность».

318   Knoper R. Acting Naturally.  Mark Twain and the Culture of Performance. Berkeley; London: University of California Press, 1995. P. 2.

319  How to Tell a Story // Twain Mark. Collected Tales, Sketches, Speech­es a Essays 1891—1910. N.Y.: The Library of America. 1992. P. 201—202.

В автобиографии Твен вспоминает об одном из своих ран­них выступлений в Калифорнии, когда, чтобы «разогреть» аудиторию, счел возможным начать с «бородатого» и не слиш­ком смешного анекдота. Предсказуемым образом анекдот во­сторга не вызвал: люди пришли послушать известного юмо­риста, а он им взялся «впаривать» лежалый товар! Но кислые лица, замелькавшие в зале, не обескуражили рассказчика, он продолжал свой монолог и скоро нашел случай «ввернуть» тот же анекдот еще раз — в явном и настырном усилии рассме­шить зрителей в зале («может, в прошлый раз не дошло?»). После новой неудачи — на лица легла уже тень недоуменно­го возмущения! — бедолага огорчился, но не оставил усилий и некоторое время спустя принялся выруливать к третьей по­пытке («ну не может быть, чтобы не получилось!»)320

Итак, Твен на сцене играл простодушно-некомпетентно­го «смехача», между тем как публика в нарастающем искрен­нем раздражении... ему бессознательно подыгрывала. Время шло, ситуация накалялась и уже, по внутреннему ощущению инициатора игры, балансировала на грани катастрофы: Твен чувствовал, что еще один повтор анекдота обернется для него нешуточным провалом: творимый образ окажется «слишком» убедителен! Но именно в этот момент максимального риска и произошел-таки ожидаемый поворот: по аудитории пробе­жала легкая волна смеха, потом другая, и — «грохнул» весь зал. В одно мгновение он стал счастливо един с человеком на сцене: можно было приступать к основной части выступления.

В течение нескольких минут, пока длился розыгрыш, исходно нейтральная аудитория превратилась в самодовольно-скептическую, потом недоумевающую321, потом возмущенную и, наконец, — сотруднически расположенную к артисту, бла­годарно принявшую его гениально сыгранную бездарность, которой нельзя верить (ибо это игра) и которой нельзя не верить (настолько эта игра талантлива).

Общение человека на сцене с аудиторией в зале — очень специфический, отчасти «аномальный» вид разговора, хотя бы потому, что одна сторона в нем более уязвима (открыта на­блюдению), а другая более пассивна. К. тому же актер, ис-

320  Об истории этого анекдота, который Твен использует также в книге очерков «Налегке», см. комментарий: Roughing It. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 608—610.

321  О лекциях Твена современник вспоминал так: «Спустя некото­рое время аудитория приходит в странное состояние. Она не знает боль­ше, чему верить» (цит. по: Smith H.N. Mark Twain. The Development of a Writer. Cambridge: Harvard University Press,  1962. P.  19).

 

238

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

полняющий роль (даже если, как в данном случае, это роль самого себя), в отличие от аудитории, пребывает в области вымышленного. Обеспечить живой контакт с залом человек на сцене может, только став «сам себе посредником» (по И. Гофману, «his own go-between»322), т.е. помещая между собой и аудиторией некое условное Я (по И. Гофману, «audience-usable self»). Частью аудитории только этот конст­рукт и воспринимается. Но твеновская игра взывает и к более сложной — соучастной — реакции. Именно благодаря сотвор-ческому усилию со стороны аудитории простое «потребление» зрелища превращается в общение, а функциональное взаи­модействие (зрители в зале, актер на сцене) приобретает характер подлинной совместности. Сопровождающие эту ме­таморфозу «разряд чувств» и остро выраженное «противочув-ствие»323, обусловленные одновременностью доверия и недове­рия, драгоценны тем, что выводят из автоматизма восприятия, а косвенным образом — и из автоматизма бытия. В ранние годы эта способность (обязанность?) искусства воспринима­лась Твеном как его естественная привилегия, а в поздние — как непосильное, неподъемное бремя.

Автобиография как скандал

Драма позднего Твена состояла в том, что, по-прежнему великолепно владея профессиональной «технологией» произ­водства смеха на продажу, он все более терял веру в то, что смех может быть свидетельством и источником личной сво­боды. Юморист, желающий рассмешить толпу, не может не попасть к ней в заложники324. Тяготясь этой зависимостью, Твен предпринимает с годами все более отчаянные попытки отречься от нее (толпы), а «заодно» и от смеха: он хочет на­писать книгу нарочно несмешную и нарочно непопулярную, зато наконец-то «аутентичную» по содержанию и по форме. «Жанна д' Арк», возможно, «не будет продаваться, — конста­тирует он с вызовом и гордостью, — но это ничего, ибо она

322  Goffmann I. Forms of Talk. P. 193.

323  Выготский Л.С. Психология искусства. С. 276.

324  Можно предположить, что кризис поздних лет был отчасти «рас­платой» за пожизненный профессиональный успех: опыт новых и но­вых завоеваний публики косвенным образом подрывал уважение к ней, заставлял относиться к ней как к объекту, легко покоряемому посред­ством приема.

_____Часть П. Писатель и читатель в «республике писем»    239

написана исключительно по любви»325. Исключительная «лю­бовь» к предмету повествования подразумевает здесь демон­стративную «измену» адресату-читателю-потребителю — точ­нее, диктату предъявляемых им ожиданий.

Разрываясь между верностью себе и собственным публич­ным имиджем, Твен последние десятилетия жизни посвятил сражению с автобиографией. В сущности, большинство его сочинений, начиная с самых ранних, автобиографичны, по­скольку основываются в той или иной степени на фактах его собственной жизни. К тому же установка на жизнеописание и установка на сочинительство нигде не разграничиваются решительно. В романе о Геке Финне Гек-повествователь не случайно использует в отношении собственной истории слово «сделать» («make» вместо «write»). И книга и жизнь именно «делаются» — творческий характер той и другой определяется столько же мерой соответствия, сколько мерой несоответствия образцу. Автобиография — в чем-то преобра­жение, переописание, новая версия жизни. В этом своем убеждении Твен — бесспорный ученик Бенджамина Франк­лина326 и вместе с Франклином — представитель американ­ской традиции.

И вот — на склоне лет правдивое самоповествование ост­ро ощущается им как то, что написать необходимо, и то, чего нельзя написать. «За последние восемь или десять лет я пред­принимал несколько попыток создать автобиографию — тем или иным способом с помощью пера, однако результат был неудовлетворителен, она получалась слишком литературной (too literary)»327.

Пытаясь рассказать о себе, Твен объявляет последний решительный бой «литературности», привычному посредни­честву функциональной маски, ставшей его личным «брэн­дом», гарантией коммерческого успеха. Ради этого он прибе-

325  Mark Twain's Letters (2 v.). N.Y.: Harper and Brothers, 1917. Vol. 2.

P. 624.

326  Франклина Твен рассматривал в качестве образца — и всерьез, и иронически. В 17 лет, впервые приехав в Филадельфию, он не пре­минул посетить памятные места: посидел на Франклиновой скамье и даже хотел увезти с собой щепочку как сувенир. «Параллельные места» в их автобиографиях и характерах усмотреть нетрудно. Как и Франк­лин, Твен начинал карьеру в качестве печатника в типографии старше­го брата, — как и Франклин, всю жизнь интересовался изобретениями, как и Франклин, конечно же, был лицедеем и шоуменом.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71