Книга: Татьяна Бенедиктова "Разговор по-американски"

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    167

няет более или менее ощутимый «перебор», «пережим» на уровне художественной формы, нарушение стилевой меры. Конечно, не всякий читатель эти оттенки заметит, а главное, не всякий захочет замечать. Иллюзия подлинности столь неот­разима, эмоциональное сопереживание, «вымогаемое» ею у нас, столь сильно и ярко, что дистанцироваться от ситуации и увидеть ее под знаком иронии, как с хладнокровной масте-ровитостью сработанный «эффект» — неловко и даже обидно.

Вот, к примеру, рассказ о том, «Как писать рассказ для "Блэквуда"», где полувымышленный редактор Уильям Блэк-вуд преподает урок вполне вымышленной начинающей автор­ше Психее Зенобии. Рецепты, им предлагаемые, карикатур­но отображают манеру, преобладавшую в современной По популярной журнальной прозе, в связи с чем рассказ заслу­женно характеризуется как сатирическая пародия. И в то же время практически все они и практически буквально приме­нимы к любому из так называемых «психологических» или «страшных» рассказов самого По, которые воспринимаются обыкновенно серьезно и даже патетически. Центральный тезис Блэквуда сводится к важности «ощущений» (sensations).

Слово «sensation» определяется Оксфордским словарем как «ощущение или переживание» или более конкретно — «силь­ное, волнующее ощущение или переживание», а в метоними­ческом употреблении — информационный повод к таковому. Второе и третье значения закрепляются за словом не ранее XIX в., в чем нельзя не увидеть отражение важного культур­ного сдвига. Осознавая и утверждая свои «потребительские права», демократическая аудитория именно в эту пору начи­нает предъявлять на «сенсации» устойчивый спрос: потреб­ность в острых, как правило, нехитрых эстетических пережи­ваниях усугубляется, надо думать, городской жизнью, нервной и в то же время безлико-монотонной250.

«Сенсации», производимые на продажу, должны быть просты, но по возможности экстремальны, советует мистер Блэквуд мисс Зенобии: «если вам случится утонуть или быть повешенной, непременно опишите ваши ощущения». Даже если утопление или повешение вымышлено, эффект досто­верности должен быть неукоснительно соблюден. Этому пра­вилу прилежно следует и сам По, всякий раз облекая фанта­стическое в плоть неотразимо убедительных материальных подробностей.

250 В 1840-х годах в англоязычный культурный обиход входит по­нятие «sensational literature» как обозначение по преимуществу дешево­го чтива, культивирующего сильные эмоции и грубые эффекты.

168

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Импозантность личности и «значительность» опыта пове­ствователя повышают доверие к рассказу, — поучает далее мистер Блэквуд, — поэтому их следует подчеркивать путем вкрапления в речь ученых аллюзий и иноязычных цитат. И этого, как известно, не чурается По: безадресных псевдоссы­лок, латинских, французских и даже немецких (при полном незнании автором немецкого языка) цитат в его рассказах хоть отбавляй. Горе-писательница Психея Зенобия251, разумеется, смехотворна, а переживаемое и описываемое ею обезглавление посредством стрелки башенных часов — верх комического абсурда. Но, в сущности, чем эта сенсация «слабее» той, кото­рою леденит читателю душу сам По в «Колодце и маятнике»?

Провести границу между «серьезом» и мистификацией, патетикой и иронией в итоге оказывается не легко, тем бо­лее что различение не закреплено жанром или последователь­но выдержанным стилем. Многое зависит от того, как мы прочтем конкретный рассказ — как предпочтем прочесть. В этом смысле почти любое произведение По функционирует как «трансформер»: взаимоисключающие возможности вос­приятия текста предложены одновременно. Правда, далеко не каждый читатель готов и расположен этот вызов принять.

Многослойность знака

Для примера можно было бы взять одну из «психологи­ческих» новелл, но мы возьмем знаменитое стихотворение «Ворон», близкое многим из них по построению и сюжету.

Исходно (см. первую строфу: «Как-то ночью, в час угрю­мый...») герой пребывает в уютном интерьере собственной библиотеки. Переживание — метафизический страх — рожда­ется буквально из «ничего»: из механического стука и бес­смысленно повторяемого дрессированной птицей слова. То и другое заведомо лишено «интенции», подразумеваемого смыс­ла, и лирическим персонажем используется поначалу как повод для упражнений в риторике (надо сказать, они довольно нелепы — экзерсисы, предпринимаемые в полном одиноче­стве: «Извините, сэр иль леди...»), а затем, и чем дальше, тем последовательнее, — как средство нагнетания «сенсации».

Последнее удается герою великолепно, хотя приемы, в сущности, нехитры (их стихийно применяют дети при рас-

251 Шарж — не сказать чтобы дружеский — на Маргарет Фуллер, первую даму американского трансцендентализма.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем»    169

сказывании страшилок). Открыв дверь на стук, — впериться в ночную тьму и дать волю смутным чувствованиям. Или: кресло к ворону подвинуть, глядя на него в упор, и, в расче­те на предсказуемый негативный ответ, задавать птице во­просы, чем дальше, тем больнее бередящие душу. Из бессмыс­ленного сочетания звуков «Nevermore» превращается в Слово, исполненное ужасного и всеобъемлющего смысла, — усили­ями лирического персонажа. Он сам себя гипнотизирует, окол­довывает252, сводит с ума — между тем как мы завороженно наблюдаем за этим процессом, одновременно ему сопереживая.

Герой искренне страдает, одновременно выступая режис­сером собственного страдания, — соответственно, «двоится» реакция читателя, который сочувственно проникается ужасом, но не может ему доверять вполне, или если доверяет, то условно, как мы условно верим слезам, катящимся из глаз прекрасно играющего актера. Именно эта возможность и даже необходимость колебания (между самозабвенностью эмоции и ее скептической оценкой со стороны) придает процессу чтения новелл По странность. Мы как бы снова и снова побуждаемы к раздвоению, размену-дроблению эстетической реакции, отделению себя от себя же.

Сохранились интересные воспоминания современницы По о том, как он читал «Ворона», — то входя в роль персо­нажа, то выходя из нее, — тем самым моделируя и позицию читателя. «Однажды, говоря о "Вороне", По заметил, что ни­когда не слышал, чтобы его читали правильно, как он сам хотел бы, даже когда читали хорошо». Какую же манеру чте­ния сам автор готов был предложить как образец? А вот какую: «...в тот же вечер, в присутствии гостей его попроси­ли прочесть стихотворение, и он согласился. Все были заво­рожены его исполнением, но в середине я, случайно бросив взгляд в открытое окно над плоской крышей оранжереи, увидела в нем темные лица с вытаращенными глазами, белки которых ярко выделялись среди окружающей темноты. Это были домашние слуги, которые, наслушавшись разговоров о "мистере По, поэте" и плохо представляя себе, что такое поэт, попросили у моего брата разрешения присутствовать на

252 Обман чувств — сквозная тема у По: сюжеты ряда его расска­зов строятся вокруг переживаний, которые можно назвать фантомны­ми, поскольку они реальны как опыт, но лишены в то же время ре­альных оснований. В «Сфинксе» герой принимает жука за мистическое чудище, в «Преждевременных похоронах» тесную каюту — за могилу: во всех этих случаях человек сам себя пугает, доводит до пароксиз­ма ужаса.

170

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

чтении. По мере того, как чтец возбуждался, исполняясь страсти, белки глаз сверкали все ярче, а потом в какой-то момент он вдруг повернулся лицом к окну и, простерши вперед руку, вскричал ужасным голосом: "В Аид спускайся, в вечно черное жерло!" Темные лица мгновенно исчезли, раздалось топотание ног, и зрители с галерки рассеялись. Уже это было довольно смешно, но полноту эффекта создало внезапное явление мисс По, которая, с несколько сонным видом, медленно вошла в комнату и уселась на колени к брату. Возбуждение на его лице мгновенно сменилось мрач­ным отчаянием, и, глядя прямо на сестру, он заключил: "И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья..." Эффект был неподражаем, — и когда торжественно прозвучало пос­леднее "Nevermore", хихиканью двух юных особ в углу уже вторил общий смех. По на это спокойно заметил, что в сле­дующий раз, когда придется читать стихи публично, он возьмет с собой Роз, чтобы исполняла партию Ворона — она для нее как будто родилась»253.

Спонтанная «рифма», соединившая элементы содержания стихотворения и элементы контекста (черные лица, напоми­нающие черноту Аида, Роз, являющаяся «на сцене» вдруг, подобно ворону), использована и обыграна По, чтобы дове­сти до максимума противоречивость реакции слушателей: смех и ужас не отменяют друг друга, а сотрудничают в составе поэтической ситуации, «сенсации» гипнотически-неотразимы и в то же время подозрительны в своей аутентичности. Чи­татель пребывает под тотальным авторским контролем, но как возможность ему всегда открыта свобода маневра: «верить», т.е. читать всерьез, сосредоточившись на содержании, — или «не верить», т.е. читать, отвлекшись от переживания и сосре­доточившись на его материальном и инструментальном обес-

253 Цит. по: Literary Comment in American Renaissance Newspapers. K.W. Cameron (ed.). Hartford, 1977. P. 83.

О поразительной способности По совмещать в собственном лице драматурга, актера, режиссера, художника сцены, в значительной сте­пени также и публики сохранилось немало свидетельств. Например, некий м-р Лэтроб, член жюри в журнальном конкурсе на лучший рас­сказ, вспоминал, как По излагал ему замысел новеллы «Необыкновен­ное приключение некоего Ганса Пфааля». Описывая воображаемое пу­тешествие на Луну, он «так возбудился, говорил так быстро и так яростно жестикулировал», что его слушатель «совершенно забылся», почувство­вав себя «спутником в воздушном путешествии». Но потом вдруг По-джентльмен внезапно пришел в себя, извинился за эмоциональность По-актера и «сам над нею посмеялся» (приводится в книге: Fagin N.B. The Histrionic Mr. Рое. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1949. P. 52).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71