Особенности взаимодействия актера и зрителя

Театральный спектакль, как синтетический продукт, возникнув из

совместных усилий многих специалистов, живет полной жизнью лишь во

взаимодействии со зрительской аудиторией. И от качества их взаимодействия

зависят рост и совершенствование, как театра, так и зрителя. Зритель не

должен копаться в психологии актера, просто актер обязан раскрыть свою

роль, создать атмосферу.

Актер может каждый свой спектакль, отдаваться атмосфере, может и

должен наслаждаться новыми деталями своей актерской игры. Пространство,

воздух вокруг актеров, поддерживают в них живую творческую активность.

Тот актер, который умеет сохранить чувство атмосферы, хорошо знает,

какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они

охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть

вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и

любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без

нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда

отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры

актера. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если

режиссер, актер, автор, художник, музыкант создали для зрителя атмосферу

спектакля — он не может не участвовать в нем.

Во время спектакля две враждующие друг с другом атмосферы не могут

существовать одновременно, индивидуальные чувства и противоположная им

атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные

моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между

индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу,

происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта

борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание

зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным

чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика

получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося

музыкального аккорда. Само собой разумеется. Когда индивидуальные чувства

героя на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как

исполнитель роли, в полной мере сознает и переживает эту атмосферу.

Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток

механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, понимать его,

ценить его технические совершенства, но он останется холодным — спектакль

будет «бессердечным» и не сможет захватить его целиком.

Смех в зрительном зале — желанный гость. Но его можно вызвать не

только подлинным остроумием, но и пошлостью, непристойностью, глупыми,

набившими оскомину хохмами дурного вкуса. Такие приемы к искусству

отношения не имеют, и ни один серьезный актер и режиссер ими не пользуются.

На хорошем спектакле зрители обычно смеются или плачут. Но сами по себе

смех и слезы зрителей еще не гарантия хорошего спектакля.

Обращаясь к молодым актерам, Константин Сергеевич Станиславский

говорил:

«Театр — сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, о двух концах: оно

может приносить великое благо людям и может быть величайшим злом. …Зло,

приносимое дурной книгой, не может сравниться с тем злом, которое способен

приносить театр, ни по силе заразы, ни по той легкости, с которой

распространяется она в массы».

1.7. Виды общения

«Лучший путь для общения со зрителем – через общение с действующими

лицами пьесы» К. С. Станиславский.

Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславский придавал

исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел

к правильному пониманию природы сценического общения. Если раньше понимание

общения было таким, когда актер текст предназначенный для рядом стоящего

партнера говорил в зал и совершенно спокойно мог стоять спиной к зрителю,

то все это было пересмотрено и написано Станиславским в своей книге

«Работа актера над собой», в главе «Общение». Где говориться об

органической связи души и тела, физического и психического в творчестве

актера. К счастью, эти мысли не удовлетворяли автора. После внесённых

корректив определение природы общения получилось – как взаимодействие

партнеров в процессе сценической борьбы.

Актеру необходимо заботиться о непрерывности процесса общения с

партнерами своими чувствами, мыслями, действиями. Органичность

взаимодействия утрачивается иногда совершенно незаметно для самого актера,

например, путём частого повторения роли, когда внутренняя связь с партнером

притупляется и приводит к наигрышам, что чутко улавливает зрительный зал.

«Общение ремесленное – оно направляется непосредственно со сцены в

зрительный зал, минуя партнера…. Такое общение является простым актерским

самопоказыванием, наигрышем…» - говорил Станиславский.

Актеру дано право пользоваться всеми видами сценического общения, и по

тому, как актер общается с партнерами на сценической площадке, зрителю

становятся ясны «правила игры» по которым играет актер.

Самый распространенный и классический способ общения - это «Четвертая

стена», когда зритель является сторонним наблюдателем разыгрываемой на

сцене истории. Апарт (от франц. в сторону) означает сценический монолог

(короткая реплика) который произносят «в сторону» для публики. Обычно по

замыслу авторов пьес «неслышный» партнерам на сцене.

И, наконец, самый оригинальный вид театрального общения это

хеппенинг (англ. happening) в котором событие и действие являются

самоцелью, а не частью драматического сюжета. Смешивание различных

театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями –

отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и

логической связи между его отдельными частями. Как цвет в абстрактной

живописи, эпизоды в хэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно

или эмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы, хэппенинг

часто являет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно,

причем каждый несет свою собственную «идею». Иногда в хэппенинг включается

и актерская игра, но не с целью создать вымышленного героя, действующего в

вымышленных обстоятельствах: смысл и цель представления – в нем самом.

Подобно лектору, циркачу или футболисту, актер в хэппенинге остается самим

собой и в тех же обстоятельствах, что и зрители.

Хэппенинги разыгрываются в галереях, на вокзалах, площадях и в прочих

местах, не предназначенных для представлений. Могут они ставиться и на

обычной сцене. Однако часто упор делается на окружение, обстановку – и

тогда ломается стереотип «зритель – сцена». Хеппенинг, по сути, отвергает

понятие «зрительская аудитория». Действа, которые разыгрываются перед

смотрящими, делаются исключительно ради самовыражения исполнителей.

В советский период в СССР были такие экспериментальные постановки, в

которых зрители покупали билет, после чего им обещали нечто феерическое,

если они наденут на себя таблички с какой-нибудь надписью, затем спустятся

в какую-нибудь катакомбу и т.д. В конце концов, согласившихся зрителей

выводили из театра к тем, кто не соглашался на первое условие,

следовательно, не прошел и следующие этапы, это было концом представления.

Например, Таиров не раз пользовался соединением сцены с залом, в своей

нашумевшей постановке - "Желтая кофта" Хазлтона, в оперетте Ш.Лекока "День

и ночь", в пьесе С.Семенова "Наталья Тарпова", но он всегда был противником

игры в зале. Он считает, что зрителю в театре должна быть отведена та же

роль, что и в других видах искусства, что зритель должен оставаться

зрителем, а не действующим лицом, - «Мосты через оркестр, пробеги

загримированных актеров через партер и уходы в публику со сцены создают не

соборное действие, а бессмыслицу и хаос. Зритель, к счастью, тактично

остается зрителем, но театрально загримированные и одетые статисты,

появляющиеся рядом с публикой, просто оскорбляют театр, превращая его в

антихудожественный кавардак. Да здравствует рампа!», - Таиров.

1.8. Зритель – критик

Все те, кто создает спектакль, — драматург, режиссер, актеры,

художник, музыканты и множество технических работников театра, — безусловно

заинтересованы в том, что думают об их творении зрители.

И как бывает обидно, когда на зрительской конференции, после окончания

спектакля, умные, хорошие люди, которые, по всем признакам, имеют в виду

правильную и даже глубокую мысль, не могут выразить ее простыми словами,

мудрят, повторяют вычитанные где-то рецензентские штампы, и, так ничего

толком и не сказав, смущенно покидают трибуну. Театр существует для народа,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8