Особенности взаимодействия актера и зрителя

больше своих учеников. Иначе не сможет ничему научить».

Думая о зрителях, эти думы незаметно становятся думами об искусстве.

А, думая об искусстве, вновь возвращаешься к зрителям. Очевидно, нельзя

одно оторвать от другого. Народ и искусство не могут жить друг без друга.

1.3. Энергообмен: зритель – актер

Искусство – наиболее свершенная и заразительная форма общения между

людьми. Главным, и основным условием возникновения контакта между

художником, театром, актером с одной стороны и зрителем, слушателем с

другой, является высокий уровень самого искусства. Нельзя требовать от

зрителя положительных откликов, волнений, переживаний, если сам художник не

профессионал своего дела.

Если режиссер-дилетант и полностью поглощен проблемой самовыражения,

то профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если творец

хочет вести аудиторию в нужном ему направлении, то он должен постоянно

думать о ней. Во время спектакля зритель сидит в зале, и, если о нём не

заботиться, внимание каждого будет вянуть, а именно так легко потерять

зрителей.

Актер в спектакле должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает

зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители

будут довольны.

История, которую рассказывает актер со сцены, должна обладать

энергией, заряжающей зрителя. В хорошо рассказанной истории энергия растет

и передается в зрительный зал. Если актеру удастся, то в кульминации он

забывает обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители

могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством, — катарсиса. Но

нельзя постоянно рассчитывать на везение и интуицию. «Необходимы расчет и

структура энергии вовлечения» - пишет в своей книге «Кино между адом и

раем» режиссер Александр Митта.

Хорошо рассказанная актерами история - это живая энергия в зал,

энергия, которая заставляет зрителя волноваться, плакать и смеяться.

Стратегия профессионального рассказа в значительной степени — план, по

которому растет эта энергия.

Когда-то романами Толстого и Достоевского зачитывался весь мир. На

спектакли Чехова в первых постановках Станиславского московская молодежь

неделями выстаивала в тысячных очередях. Попав в Америку, МХАТ не только

ошеломил зрителей и профессионалов, но и заложил основы того, что

обеспечило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире.

Американцы этого не скрывают. Толстой, Чехов и Станиславский были художники

на рынке. Идеология контакта с аудиторией была естественной частью их

художнической жизни. Они не представляли себе творчества без власти над

аудиторией.

«Захватить зрителя – значит заставить его не просто понять, но главным

образом пережить всё совершающееся на сцене, обогатить его внутренний опыт,

оставить в нём неизгладимые впечатления» - писал Станиславский.

Зритель приходит в театр, загруженный своими проблемами, поэтому

задача актерской труппы в том, чтобы зритель забыл на время этот мир,

чтобы в нем пробудились эмоции от того, что он видит, будучи погруженный в

мир театральный. Для этого надо возбудить в нем эмоции, поддерживать

эмоции и развивать эмоции до максимальной степени.

Спектакль и актер задают зрителю вопросы, и по капле дает на них

ответы. В каждом ответе содержится новый вопрос. И так, контролируя

информацию, актеры могут поддерживать внимание зрителей. Вопрос - ответ,

вопрос — ответ... Зрительской аудитории нравится из кусочков информации

составлять цельную картину.

Александр Митта пишет, что существует несколько правил, с помощью

которых можно разжигать зрительский интерес, рассказывая историю.

V Выдавать информацию маленькими порциями.

V Каждый раз сообщать меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока актер

контролирует информацию, он хозяин положения.

V Самые лакомые кусочки информации следует утаивать до самого конца.

V Не следует ничего сообщать просто так, персонаж актера должен

побороться за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено

в поиск информации, тем ценнее она для зрителя.

В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные

пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в

неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем

повороты необычнее, тем увлекательнее истории.

Еще один более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности зрителя в

игру актера - сопереживание. Оно вырастает из любопытства, и возникает у

зрителя, когда персонажи близки и понятны, когда они имеют общие моральные

ценности с героями на сцене. Сопереживание порождает идентификацию, когда

зритель, сидя на своих местах, живет и действует вместе с героями,

переживает вместе с ними, их проблемы становятся близки и понятны, и

зритель желает им победы. Идентификация происходит в значительной степени

на подсознательном уровне. Коллективное бессознательное нашего "я"

побуждает зрительскую аудиторию испытывать сочувствие и заботу о героях,

которые понятны и близки, имеют общие с нами моральные ценности.

На эту тему написаны блестящие психологические труды, например,

немецким ученым Карлом Юнгом. Но и без философии ясно: чем понятнее

персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы. В числе твердых правил

"хорошо рассказанной истории" есть такое: сначала актер должен показать

привлекательные качества героя, помочь зрителю полюбить его или испытать

сочувствие, а уже потом обратить внимание зрителей на его недостатки.

Идентификация - это главный козырь всего спектакля, потому что она

определяет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на

точке простого любопытства.

Саспенс — это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории

проявляется наиболее полно. Саспенс - это чисто английское слово. Знатоки

языка говорят, что "напряжение" - это неточный и неполный перевод. Точнее

оно означает "напряженное невыносимое ожидание". Саспенс возникает, когда

опасность угрожает герою, которому сопереживает зритель.

Саспенс — это реакция зрителя на то, что происходит здесь и сейчас. Он

возникает, если у зрительской аудитории и героя есть моральная общность,

если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд. Если зритель

заботится о герое — чтобы он не погиб, не потерпел поражения, — возникает

саспенс.

Всё потому, что саспенс приводит зрителей в состояние крайнего

возбуждения. Он - невероятный генератор энергии зрителей.

1.4. Воспитание публики

Зритель – творец, без которого театральное искусство останется

мёртвым. Но любое искусство требует определенной подготовки, круга знаний,

душевного настроя. Зритель должен быть талантливым, чутким к общественной

атмосфере театра и спектакля, способным угадать и настроиться на «угол

зрения» автора и актеров спектакля, понять, о чём идет речь.

Любой театр был бы безмерно счастлив, если бы к нему на представления

ходил «воспитанный зритель», тот, который знает, как быть зрителем. Это та

прослойка людей у которых воспитанно и развито эстетическое чувство и

чувство прекрасного, который понимает и чувствует художественное

своеобразие произведение и автора.

Например, в Российский академический молодежный театр в Москве, бывший

Центральный детский театр, — один из старейших отечественных театров для

детей. Это театр, который, кроме собственно театральных задач — задач

искусства, всегда ставил перед собой еще и задачи педагогические. Именно в

этом театре более 70 лет назад была организована педагогическая часть,

пытавшаяся решать нелегкую проблему воспитания юного зрителя.

В театре непосредственно перед представлением проводят посвящения в

зрители. Во время праздника те, кто пришел смотреть спектакль, не сразу

проходят в зрительный зал, а сначала отправляются на экскурсию по театру.

Их встречают члены театрального актива в костюмах сказочных персонажей,

формируют группы по 11—15 человек и рассказывают о том, как в театре надо

себя вести, как что называется. С этой целью оформили специальную выставку

— театральный мини-музей, где воочию можно увидеть, сколько человек

принимает участие в создании спектакля, как называются театральные

профессии. В день праздника спектаклю предшествует специальная интермедия

«Посвящение в зрители», а после окончания действия маленькие зрители встают

и вместе с Духом Театра торжественно произносят клятву «настоящего

театрала».

Зритель и театр неразделимы. Театр воспитывает своих зрителей,

формирует их вкусы. И когда он отстает от зрителей, которых сам воспитывал,

тогда наступает кризис. Кризис театра, но не зрителя.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8