Художественные стилевые направления в искусстве
Бодлер в статье «Что такое романтизм?» подчеркивал, что Романтизм
заключается «в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов», и обрести его
можно «не на стороне, а только в своем внутреннем мире» и поэтому
«романтизм есть искусство современности». Но вместе с тем, «Романтизм —
дитя севера» склонен к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг
классичен, «ибо его природа столь прекрасна и ясна, что человеку там нечего
больше желать... а болезненный и тревожный север тешит себя игрой
воображения» и поэтому «Рафаэль... материалист, он хлассичен, а Рембрандт,
напротив,— могучий идеалист», он «повествует о страданиях рода
человеческого» . Об этом же писал X. Вёльфлин 2. И. Гёте подчеркивал
различие искусства классиков и романтиков в субъективизме последних. «Они
давали жизнь, мы же — только ее проявления. Они изображали ужасное, мы
изображаем с ужасом; они — приятное, мы — приятно» 3. Романтизм часто
противопоставляют и реализму. Если художник реалист, а точнее позитивист,
заявляет: «Я хочу изображать вещи такими, каковы они есть в
Действительности, независимо от моих ощущений, т. е. «мир без человека», то
роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их
воспринимает именно он и стремится передать свое личное видение другим.
Идеи романтизма закономерно возникают на почве неудовлетворенности
действительностью, кризиса идеалов Классицизма и рационалистического
мышления, стремления уйти в мир идеальных представле-, ний, утопических
мечтаний о совершенстве мира. Как ни в каком другом "направлении искусства,
художники-романтики убеждены, что их направление — единственно верный путь.
Главной идеей романтического художественного мышления является стремление к
иррациональному, непознанному:
В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.
Так писал Гёте.
Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII — начала XIX вв.— время
наиболее действенного проявления романтического художественного мышления,
лишь отчасти вызванного кризисом академического Классицизма, а, в более
глубоком смысле,— результат периодического «качания маятника» от одного
полюса к Другому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к
мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое
искусство: раннехристианское, византийское, романское, готическое —
типичный Романтизм! В определенном смысле романтическим является и
искусство эллинистической эпохи как закономерная реакция на догматизм
классицистических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в
своей основе романтично. Вот почему все попытки историков искусства
ограничить понятие Романтизма рамками одной исторической эпохи оказываются
безрезультатными.
Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, «сна
и бодрствования» породило и некоторые формальные качества, общие для всей
романтической архитектуры, живописи, декоративного и прикладного искусства,
например: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение
ориентиров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более
менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман
зрения, неясность ориентации — это и есть формальные критерии романтики.
Так в эпоху Готики и Барокко был одинаково распространен характерный прием
использования форм архитектуры в уменьшенных размерах для мебели,
реликвариев и напротив — архитектурные
формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора.
Типично также использование света и цвета для создания пространственных
иллюзий, эффекта беспредельности пространства — черта также общая для
искусства Готики, Барокко и многих неостилей. В античности и искусстве
Классицизма, напротив, все меры должны быть ясно определены.
Таким образом, Романтизм в искусстве — чрезвычайно емкое понятие,
включающее различные исторические художественные стили: Готику и Барокко
как выражение романтического христианского сознания, романизм как
идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской
природы, отчасти Неоклассицизм, ведь воспоминание классики также
романтично, Неоготику — парафраз средневековой романтики и все иные
неостили: «неоренессанс», «русский стиль», русско-византийский,
мавританский, «индийский», «тюркри»... В русле романтической эстетики
развивался Бидермайер и все художественные течения периода Модерна.
флореалъное, или Ар Нуво, снова неоготика, символизм, неоклассицизм.
Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области
искусства, а в сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa.,
романтиками эпохи Просвещения с их пристрастиями к «естественной живописи»,
«пейзажным паркам» и романтиками начала XIX в., по словам французского
историка А. Монглана, «лежит пропасть». Эта пропасть — Великая французская
революция. Она «надломила» человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика
«несчастного, обделенного жизнью, разочарованного героя» типа байронов-
ского Чайлд-Гарольда, «нового Гамлета». Восхищение «общественным человеком»
сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным
принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность
художественного мышления. Отсюда чрезвычайный интерес к христианству з его
средневековой редакции.
«Новое, современное» искусство романтики начала XIX в. стали называть
христианским, противопоставляя его Классицизму XVIII в., ориентированному
на языческую древность, поскольку в христи-
MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.
анской культуре «все ориентировано на внутреннего человека».
Христианское и романтическое стали синонимами. Пафосом обращения к
«человеческой душе» проникнуто программное произведение эстетики романтизма
«Гений христианства» Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).
Романтизм как художественное направление начала XIX в. часто настолько
противопоставляют Классицизму, что вся история искусства делится на
искусство классическое и романтическое, антично-языческое и христианское,
рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, особенно, Ампира
характерен космополитизм, то для Романтизма — национализм. Отсюда
ретроспективность мышления романтиков, ищущих свои собственные,
национальные источники творчества. «Когда миновали наполеоновские годы, в
душе человека зашевелилось вновь то религиозное чувство, которое, казалось,
в корне было вырвано в дни революции. Оно проснулось с такой силой, какой
Европа не видала со времен средних веков, и отразилось на всех сторонах
тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чувством, и настала
эпоха романтизма... сердце давно уже тосковало по молитве, и грозный
двенадцатый год не одного «вольтерьянца» снова научил молиться» 2. В начале
XIX в. возрождалось храмовое строительство и религиозная живопись в
национально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить
наполеоновский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы
Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман «Собор Парижской Богоматери». Тема и
сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы стали
изучать не только римскую, но и готическую архитектуру Сьены и Орвьето. В.
1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализировавших христианское
средневековое искусство. Романтизм начала XIX в. отражал всю сложность
переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдельной
человеческой личности и полную свободу художественного творчества от
сковывающих его норм Классицизма и академизма. Своеобразным было и
отношение романтиков, прежде всего немецких, к античности. Их больше
интересовала не подлинная культура Греции и Италии, а ими самими
вымышленная. «Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Греции,
некоторые из них намеренно избегали возможностей посетить страну, к которой
они возводили истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на
религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне
греческого дандшафта — граница между исторически достоверной Грецией и
элизиумом была не слишком четкой, а мощь воображения... гигантской» (см.
прусский эллинизм).
Для немецких романтиков особенно характерным было «видеть только себя
и свои образы, а не реальную действительность». Попадая в настоящий, а не
вымышленный ими Рим, художники «сумрачного немецкого гения» часто не
находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать
его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28
