Художественные стилевые направления в искусстве
маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные
образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены (см. «сельский стиль»). Со
временем слово «маньеризм» стало выражать то, что служит для «исправления,
украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она
есть, для художника неинтересна, а ценность имеет Лишь фантазия, выдумка,
воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по tyrn идеализм и
Романтизм. Практически е, стремление заменить главный эстетический критерий
Классицизма «Высокого Возрождения» — «верность природе» — субъективизмом
«манеры» означало стилизацию в искусстве. Одним из теоретиков Чодобной
стилизации в Италии был Ф- Цуккаро.
Ранний маньеризм во Флоренции предоставлен творчеством Я. Понтормо —
выдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в
1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо,
отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный
характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов:
ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие
придворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-
ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати и многие другие постепенно
теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным
маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д.Смит.
Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм
потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от
художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного
принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в
отличие от Классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не
связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в
gUpoKKO, ирреальное пространство, а ос-девушка плененных греками ильмени карийцев (karia), населявших юго- -
типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки
зрения, ложного архитектурного со-оружения, рассчитанного лишь на внешнее
;
впечатление монументальности. Стена ни-чего не несет, а колонны приставлены
к ней для красоты. Таковы тенденции позд-него греческого ись-усатва (см.
эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай-но наиболее широко
использовался римля-нами и некоясгрукткЕКЫХ, чисто декора-тивных целях.
Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого
художест-венного мышления, "вне времени и про-странства", оно антк
исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне
согласовьгвалось с их мироощуще- o нием и представлениями мира как
замкну-того и неподвижного целого. Когда персы
разрушили Акрополь, афиняне, решив от-строить его заново, сбросили вниз
все, "то осталось, включая даже целые, непо-страдавшие фрагменты. Судя по
всему, они перестали их воспринимать как произ-ведения искусства, хотя те
имели магичес-кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые
архаические "коры" (от греч. icora - девушка), замурованные в качзст-ве
простых камней в основание стеи ново-го Афинского Акрополя.
В качестве главной характеристики ху-дожественного стиля античного
искусства часто выделяют "телесность" и "осяза-тельность" формы.
Действительно, на ос-нове геометрического стиля архаики в ан-тичном
искусстве постепенно вырабаты-вался отвлеченный идеал "телесности", з;ак в
архитектуре, так и в скульптуре, живо-писи, росписи. Характерно, что у
пифаго-рейцев особо почиталось понятие "четье-рицы" (греч. tetrahton) -
единства точки, линии, поверхности и объема, символизи-рующее "принцип
телесности". Телесность, или "осязательная ценность" аптячиого
изобразительного искусства наиболее пол-но проявилась в творчестве великих
худо-жников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего
дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в
границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совер-шенной статичной и
замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки"; снова на короткое время в
творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и
римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.
Античные живописцы, по свидетельст-ву П.питя, пользовались всего четырьмя
красками: желтой, красной, белой к чер-ной, но не потому, что были
равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и ста-туй свидетельствует как
раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное от-ношение к форме и
игнорирование про-странственных задач.
Голубой и зеленый цвета, эмоциональ-но выражающие воздух и пространство,
даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их
живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном
смысле слова, а "телесное" изображение фигур, как бы раскрашенная
скульптура на плос-кости. Характерно, что в греческом и латинском языках
вообще не было слов для обозначения понятия "пространство-. Греческое
"topos", или латинское "focus" означает "место", "конкретная местность", а
латинское "spatiuin" - "поверхность какого-либо тела", "расстояние на кем
между двумя точками", а также "земля", "почва" в совершенно материальном
смы-сле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия
пространства и вре-мени. Даже понятие масштабности было не известно древним
грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и
кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались
иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов ве-ли на
основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности
снова уступил место иррациональной ди-намике готических соборов. Об отсутст-
вии понятия масштабности в древнегрече-ской архитектуре О. Шуа-зи писал:
"Геоме-трия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк...
подчиняют размеры всех элементов здания модульному кано-ну... Так,
например, удваивая обмеры фа-сада, они одновременно удваивают высоту дверей
и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных
частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом
эданкя... В архитектуре храмов греки признают ис-ключительно ритм. Их
архитектурные про-изведения, по крайней мере относящиеся к последнему
периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызы-вают
никаких представле-чнй об абсолют-ных величинах, а только соотношений и
впечатление гармоник" . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль
древ-негреческой архитег;туры живописен. Лег-кая курватура (лат. curvatura
- кривиз-на) - отступление от прямых линий, слег-ка искргвленные контуры и
"свободно нарисованные" детали, а также органичес-кая связь архитектуры с
окружающим пей-зажем создает г целом крайне живописный образ, даже если lie
брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскра-шивали детали
архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже
Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. I, с.
301-302.
"Дельфийский возничий". Фрагмент, бронза, инкрустация. 478-474 гг. до н.э.
обводили их черным контуром. На глубо-ком синем фоне фронтонов вырисовыва-
лись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались
красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст
смягчит резкие те-ни, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии
рисунок фигур. В ионий-ском ордере преобладали красные и синце цвета с
позолотой. Плиты потолков окра-шивались в ярко-синий цвет. Весь камень,
кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан.
Капите-ли украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве
еще не произошло разделения функций архитекту-ры, скульптуры и живописи.
Именно от-сюда живописность архитектуры и "скульп-турность" живописи.
Вместе с тем, античная скульптура прин-ципиально геометрична. Б.
Фармаковский от-мечал, что "греческое искусство всегда до известной степени
- искусство геометричес-кое... античная классическая скульптура -
армаковский Б. Античный идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с.
43.
это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с
архаических времен. Греческое искусство выросло из гео-метрического стиля,
и по своей сути этот стиль никогда не менялся" . Геометриям скульптуры,
основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил норма-тивное
выражение в знаменитом "Каноне" Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согла-
сно правилу Поликлета, у идеально сложен-ной фигуры величина головы
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28
