Натюрморт в Импрессионизме
оставаясь заметным лишь по легкой тени, отбрасываемой им на скатерти. И
только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона.
Коровинское жизнерадостно - чувственное восприятие мира очень
убедительно в написанной несколько позже работе "Рыбы, вино и фрукты "
(1916, ГТГ). Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный,
глубокий тон красного вина в бутылке, бросающего кругом золотые и кровавые
рефлексы, - во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее
простой, но смачной снедью. Все многообразие формы, цвета и фактуры
предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому
коричнево-охристому подмалевку свободными ритмичными мазками красок
холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми. Это и создает
впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутылки вина,
определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана, - как
бы и не тень вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, которые
рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно
гармонируют с желтыми и красными яблоками, рассыпанными на переднем плане.
Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от
других работ художника), есть и в самой манере Коровина, свободной и
легкой. Она артистически передает то чувство радостного восхищения, которое
охватывает зрителя в первый момент при виде всех этих цветов, залитых
солнцем и пронизанных воздухом моря, или многоцветного мерцания рыбьей
чешуи в лучах солнца, проникшим сквозь закрытые ставни. Однако при
кажущейся небрежности мазок художника необычайно точен в передаче цвета,
оттенка, тона.
Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: "розы и фиалки"
(1912, ГТГ) или "Гвоздики и фиалки в белой вазе" (1912, ГТГ). Изысканность
сервировки, блеск серебра, возбуждающие красно - лиловые тона цветов
прекрасно сочетаются с мерцающими огнями ночного города. "Узел" цветового
решения первого натюрморта - густой вишневый тон роз, холодная лиловизна
фиалок в темно-бирюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина,
источающее теплое сияние. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из
глубины комнаты, от переднего края картины. И здесь Коровин отнюдь не
ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремиться
раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов,
те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не
просто как источники света, но стремиться передать их мерцающую, манящую
трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города,
о романтике ночного Парижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и
холодно зеленого вторит этому ощущению. Неровные блики света на столовом
серебре перекликаются с мерцающими уличными огнями за окном. Какая - то
особенная пламенеющая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее
ощущение затаенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком,
"чужом" городе. Пусть в самой идее картины нет большой глубины,
эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна.
Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно
1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки
салонности, чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как
нечто самодовлеющее. Живописный метод Коровина, который несколько условно
можно было бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах этих
годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как
жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал
срывы, обнаруживая свои слабые стороны. Форма порой слишком раздроблялась,
цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в
пестроту.
То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина,
отнюдь не было единственным для конца XIX - первых лет XX века. Расцвет
натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь
в исканиях художников, часто не занимающихся этим жанром специально. Одни
художники, открывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму,
отказываясь оттого, что в их опытах было случайного и ложного. У других
искания превращаются в экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая
в сознательную спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготовленной
буржуазной публике, осаждавшей модные выставки.
Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны.
Русские живописцы первой половины XIX века по-своему решали стоящие перед
ними задачи натюрморта. Живая достоверность, изображения, влюбленное
внимание ко всему, что выражает потаенную жизнь природы, отмечает лучшие
произведения той поры.
Вглядываясь в натюрморты русских художников, мы замечаем, как
различно подходили они к своей задаче, и это ощутимо даже в характере
изображения отдельных предметов.
Кризис натюрморта начала XX столетия.
Западноевропейское искусство второй половины XIX века неизбежно шло по
пути специализации, обособления и выделения из всей совокупности
художественных задач лишь некоторых, наиболее острых живописных проблем.
Такие мастера, как Сезанн или Матисс, рассказывая о вещах, показывали не
всю полноту присущих природе особенностей, но избирали один из возможных
аспектов, подчиняя свое произведение сознательно ограниченной образной
системе.
Импрессионисты, в своем творческом методе следуя мгновенности
зрительного восприятия и придавая самодовлеющее значение световоздушной
среде, изменчивости красочных сочетаний и зыбкой пространственности,
отказывались от плоти вещей, от качеств постоянных и неизменных - веса,
формы, объема. Постимпрессионисты, которые появились в конце XIX века,
пытались восстановить утраченное живописью импрессионистов качество,
вернуть материи ее предметность. Это можно увидеть в натюрмортах Поля
Сезанна и Анри Матисса.
Однако, говоря об искусстве конца XIX - начала XX века, признавая
достоинства некоторых выдающихся произведений, созданных в это время,
нельзя не видеть, что жанр натюрморта разделил общую судьбу искусства и
культуры эпохи. Так полнокровно и гармонически развившийся в XVII и XVIII
веках, получивший ряд интересных и новых направлений в середине XIX века,
на рубеже нашего столетия натюрморт приобрел специфику тех тенденций,
которыми отмечена вся живопись этой поры. Отказавшись от полноты
изображения, художники этого времени подчас искали и в натюрморте не
целостного постижения жизни предметного мира - они передавали лишь
отдельные его стороны, обособляя и превращая их в самодовлеющую ценность.
Но, если в некоторых произведениях, несмотря на ограниченность самого
подхода к изображению природы, еще не нарушалось единство художественного
образа, не искажалась действительность, то дальнейшее развитие этой
тенденции неизбежно приводило к отходу от реализма, к утрате жизненности.
Живопись переставала быть живым отражением мира. Надуманная, условная
конструкция заменяла некогда полнокровное и трепетное искусство натюрморта.
В середине XX века процесс разложения художественного образа в творчестве
ряда художников привел в некоторых случаях к прямому отказу от
изобразительности, к формализму и абстракционизму.
В конце XIX века в натюрморте наступает кризис западноевропейских
реалистических традиций. В произведениях Гогена он обнаруживает себя с
наибольшей силой. Творчество Сезанна и Ван-Гога развивается еще целиком в
русле западноевропейского искусства, хотя Ван-Гог и использует иногда опыт
японского эстампа в своих натюрмортах с "опрокинутой перспективой".
XIX век оставил противоречивое художественное наследие, но судьбы
искусства XX столетия зависели не только от наследия, но и от наследников.
В искусстве импрессионистов, Сезанна, Ван-Гога и даже Гогена, наряду с
формалистическими исканиями, имелся значительный положительный опыт
выражения темы натюрморта. Однако наследник - одряхлевшее, разлагающееся
буржуазное общество кануна первой империалистической войны с его
разнузданным культом индивидуализма, гедонистической эстетикой и
культивированием болезненных форм сознания взяло от художников конца XIX
века только их формалистические искания. Оно исказило и обескровило их
искусство: сделало из Сезанна предшественника кубистов, из Ван-Гога -
духовного отца экспрессионистов, а из Гогена - предтечу фовистов и
символистов. В рамках этих течений и развивался натюрморт начала XX века.
В своих главных чертах натюрморт XX века развивался в направлении
последовательного отрицания импрессионистов. И в самом деле, лишь очень
немногие мастера этого времени пытались отстаивать достижения
импрессионизма. В числе немногих, прежде всего, следует назвать П. Боннара,
творчество которого времени 1900-х годов можно рассматривать как
заключительную фазу импрессионистического видения предметного мира. На
очень близких к нему позициях стоял и французский живописец Ж. д' Эспанья.
К представителям позднего импрессионизма обычно относятся также бельгиец
А.Саверейс и итальянец Фю де Пизис. Как импрессионист начинал свой путь в
натюрморте и другой итальянский художник П. Маруссиг.
Однако эта линия развития западноевропейского натюрморта не обладала
даже подобием того единства, какое имел импрессионизм. П. Боннар
эволюционирует в своем позднем творчестве в сторону фовизма, правда, так и
не сближаясь с ним непосредственно. Ж. д'Эспенья увлекается поиском чисто
декоративных эффектов, в искусстве А. Саверейса дает себя знать, хотя
зачастую и внешне, влияние экспрессионизма, а П. Маруссиг стремится обрести
в натюрморте утраченные импрессионистами качества - вещественность и четкую
обозримость. Любопытный и единственный в своем роде эксперимент был
предпринят Ф. де Пизисом, который в своих изображениях цветов внешне удачно
сочетал уроки французского импрессионизма с национальными венецианскими
традициями цветочного жанра XVIII века. Но подлинно прогрессивные
национальные традиции появляются в западноевропейском натюрморте лишь у
художников следующего поколения, которые нашли в себе силы возвратиться на
путь реалистического мастерства.
-----------------------
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
