Натюрморт в Импрессионизме
штукатура и поправленные большим пальцем. Если подойти вплотную, перед
вашими глазами - неистовое нагромождение мазков киновари и желтого цвета,
зеленого и синего; отступив на фокусное расстояние, видите плоды, достойные
витрины лучшего магазина", сочные, спелые, аппетитные. И тут вам
открывается то, чего вы до сих пор не замечали: странные и в то же время
реальные тона, цветовые пятна неожиданные в своей достоверности, прелестные
грубоватые тени в складках скомканной скатерти и вокруг разбросанных по
ней плодов. Сравнивая эти полотна с обычными натюрмортами, выполненными в
неприглядных серых тонах и на невыразительном фоне, вы с особой ясностью
ощущаете всю их новизну. Словом, перед нами колорист - предвестник
будущего, который в еще большей мере, чем Мане, способствовал развитию
импрессионизма; "он открыл горизонты нового искусства" - так писал о
натюрмортах Сезанна парижский журналист "Ла краваш" Гюисманс в 1888 году.
К концу 1880-х годов относится натюрморт "Персики и груши" (Москва,
музей им. А. С. Пушкина). Рассматривая его, ощущаешь внутреннюю
напряженность картины. Здесь Сезанн сам задает себе урок, расставляет
посуду, подкладывает мелкие монетки под фрукты, чтобы придать им разный
наклон, выбирает точку зрения.
Простой столик с выдвижным ящиком фигурирует в натюрмортах десятки
раз, но каждый раз он служит площадкой для иного действа.
Предметы не напоминают о частной жизни художника, нет в них никаких
ассоциаций, как было в ранних работах. Сила их и красота в сопоставлении
простых форм и чистых цветов. В этом натюрморте струится волнами салфетка,
смятая на столе, и, сопротивляясь ее движению, лежат тяжелые груши, слегка
накренилась тарелка с персиками, а высокий молочник стоит устойчиво прямо,
указывая своим носиком в левый верхний угол картины. Динамичность в
натюрморте подчеркивает то, что на фоне его видна, идущая под углом к краю
стола, нижняя часть стены с широкой синей полосой по низу. Пространство
веером раскрывается слева направо, обтекая и обволакивая все предметы,
создавая между ними некое напряженное поле. Легко заметить, что в картине
отнюдь не соблюдаются правила прямой перспективы, совмещается несколько
точек зрения - так откровенно этот прием в живописи до Сезанна не
применялся.
В свой краткий импрессионистский период он разглядел и попытался
преодолеть слабые стороны этого течения. Сезанн вернул цвету устойчивый
характер, отказавшись от чрезмерно нюансированного цвета импрессионистов -
цвета, починенного задачам изображения света. Благодаря этому Сезанн вновь
обрел материальный предмет в натюрморте. Любое цветовое пятно в зрелых
произведениях художника ложится строго по форме предмета, свидетельствует о
его реальном цвете, подчеркивает его контур и объем.
Импрессионисты - приверженцы оптического, поверхностного, и в
буквальном и в переносном смысле слова, восприятия предмета - начисто
забыли о существовании материальной субстанции вещей, об их внутреннем
содержании и структуре. В поиске этих качеств Сезанн несколько перегибает
палку. Стремление вернуть предмету вес, костяк и объем приводит его к
попыткам утвердить неизменные, как бы изначальные формы предметов,
прообразы которых он видел в основных простейших фигурах стереометрии -
шаре, цилиндре, пирамиде. Композиции его натюрмортов получают устойчивость
и почти классическую уравновешенность, но мир, воссозданный по законам его
искусства, выглядит лишенным подлинной жизни - статичным. Так
односторонность импрессионистского восприятия предмета только лишь
мимолетном моменте беспрерывного, не знающего покоя движения сменяется у
Сезанна другой крайностью - восприятием его в момент абсолютного, ничем не
нарушенного покоя вечности. В произведениях последнего периода творчества
Сезанн в известной степени преодолевает этот свой недостаток - его
композиции становятся динамичнее, эмоциональнее, подавляемое раньше чувство
природы чаще находит себе единственный выход.
Русский натюрморт XIX века.
Русская культура на рубеже веков имеет самое непосредственное
отношение к истории импрессионизма. А Москва, наряду с Парижем и Нью-
Йорком, является третьим городом мира, где перед первой мировой войной была
сосредоточена лучшая часть импрессионистического наследия. Это заслуга
представителей двух старинных купеческих фамилий – Щукиных и Морозовых,
обогативших нашу столицу в начале века уникальными коллекциями новейшей
французской живописи, от Моне до Пикассо.
В творчестве русских реалистов середины и второй половины XIX столетия
натюрморт был явлением сравнительно редким. И только на рубеже прошлого и
нынешнего веков он вырос в художественное явление мирового значения.
Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает
пробуждаться в 80- х годах прошлого века. Одно из главных мест принадлежит
здесь работам И. И. Левитана (1860 - 1900). Они не велики по размеру,
скромны по замыслу. Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны:
букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на
нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: по возможности более
убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти
годы в творчестве К. К. Коровина (1861 - 1939) и В. А. Серова (1865 - 1911)
можно ощутить новые веяния.
Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников
связать натюрморт - сюжетно и живописно - с окружающей средой. "Мертвую
натуру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают
с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В
натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его
жизненного уклада, наконец - его настроения.
Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые
тенденции. Речь идет об изображении дружеского общества на даче художника
В. Д. Поленова - "За чайным столом" (1888, музей-усадьба В, Д, Поленова).
Картина написана почти в пленэре - на террасе загородного дома. За столом
сидит жена художника, рядом мирно беседуют ее сестра и сестра самого
Поленова - обе молодые талантливые художницы. Целью живописца было передать
ощущение теплого летнего дня, прелесть непринужденной дружеской беседы.
Бодрящая свежесть, исходящая от солнечной зелени, от молодых лиц, в большей
мере создается и натюрмортом - этим зрелищем красных спелых ягод в белой
тарелке, белизной свежей скатерти, молоком, налитым в высокие прозрачные
стаканы. Внутреннее, эмоциональное единство, в котором находится все
изображенное на картине, достигается, прежде всего, чисто живописным
решением полотна. И фигуры людей, и пространство природы, и предметы
сервировки накрытого стола - все написано с учетом той световоздушной
среды, которая их окружает. Пронизана солнцем зелень сада, отбрасывает
зеленоватый свет на лица людей. Зеленоватыми и золотыми бликами искрится
самовар в центре стола. Мягко поблескивает стекло стаканов, отражая и
вместе с тем пропуская свет. Легкие холодные тени лежат на скатерти, на
белой, тщательно отглаженной блузе молодой женщины; в свою очередь, свет,
отраженный от блузы, от скатерти, еще более высветляет те немногие легкие
тени, которые есть в картине.
В этой работе Коровин положил начало дальнейшему развитию натюрморта.
Стремление художника расширить границы натюрморта, теснее связать его с
человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному
слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью.
Изображение "мертвой натуры" становиться здесь более многозначительным,
превращается в активное средство раскрытия образа. И это характерно не
только для начальных этапов, но и для всего периода развития натюрморта
конца XIX- начала XX веков. Особенно связь натюрморта с пейзажем
прослеживается в творчестве К. А. Коровина и Э. Грабаря.
И. Э. Грабарь – художник не только другого поколения, но и несколько
другого направления, чем К. Коровин, но его также причисляют к лучшим и
типичным представителям русского импрессионизма.
Но К. Коровина и Грабаря можно объединять, лишь слишком широко и общо
понимая импрессионизм как искусство впечатления и, так сказать, оптического
восприятия и трактовки природы. Но за этим общим начинается существенное
различие и в самом конкретном восприятии.
Именно в творчестве этих художников много работ, которые можно
назвать натюрмортом в чистом виде. Именно в их искусстве новые тенденции
нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становиться выразителем
настроения человека, он органически соединяется - и по содержанию и чисто
