Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

браком на Софье Палеолог, он ввел при своем дворе пышный церемониал, язык

дипломатических актов становится более высокопарным. Это не могло не

отразиться на искусстве. Ивана III не удовлетворяют скромные постройки

Кремля, он приглашает итальянских зодчих. Начинается эпоха бурного

строительства, одновременно растет и спрос на икону. Но условия работы

художников были уже качественно другими: инакомыслию был положен конец.

Между церковью и светской властью заключен незыблемый союз, приведший к

обеднению духовной жизни. Как бы высоко не ценили Дионисия и художников его

времени, в их произведениях нет той глубины и непосредственности чувств,

которые отличали работы А. Рублева и мастеров его круга. Но было бы глупо

думать, что Дионисий был единственным. Наряду с новым художественным языком

были и такие иконы, которые писались в старых традициях. Такие, как “Козьма

и Дамиан “ из музея Андрея Рублева. По ней видно, что автор не пошел по

рублевскому пути, а остался верен своему пониманию. Превосходной московской

иконой 15 века является “Богоматерь Ярославская” - эта вещь стоит в стороне

от “дионисиевской линии развития”, что отнюдь не лишает ее высоких

художественных достоинств. Житийные иконы с последней трети 15 века

получают в Москве все более широкое распространение, что было, возможно,

обусловлено борьбой с ересью жидовствующих, среди которых многие отрицали

поклонение иконам. Житийные иконы, хорошо известные Византии, совмещали в

себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сцены из

жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция в какой-то

мере преодолевала вневременной характер иконописного образа, позволяя

художнику, в следовавших друг за другом эпизодах, заполнявших клейма,

рассказать о жизни святого, о его деяниях и чудесах. Творчество Дионисия и

его современников замыкает большую эпоху в истории московской живописи.

Дионисий отнюдь не был смелым новатором, он ничего не ниспровергал,

наоборот, он сознательно примкнул к великим рублевским традициям. Но их

воспринял односторонне. Работы Рублева привлекали его, прежде всего

изяществом и грацией, красотой линейных решений, но он не сумел уловить за

всем этим глубокую поэтичность образов, их наивную и трогательную

непосредственность, их высочайшую одухотворенность. Он сильно увлекся

внешней оболочкой. Стремясь к все большей праздничности, отвечавшей вкусам

возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько

внешнему пониманию формы, прежде всего красивой, призванной радовать глаз.

В результате получилось так, что самый верный последователь Андрея Рублева

сделался его антагонистом. В 16 веке дионисиевские традиции быстро пошли на

убыль. Иконы становятся излишне многословными, начинают перегружаться

аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития

замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не

проникли смелые новаторства. Разгром еретических течений и ликвидация

свободомыслия отрицательно сказалось на искусстве, в котором “византинизм“

стал играть большую роль. Былого высокого уровня искусства достичь не

удалось - времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия

древнерусская живопись не выдвинула равных им мастеров.

13. Андрей Рублев

Идеи, вдохновлявшие и волновавшие русских людей в годы освобождения от

монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодолевалась феодальная

раздробленность и шла борьба за создание единого общерусского государства,

нашли наиболее полное воплощение в творчестве гениального русского

художника Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах XIV века, умер в

1427/30; первое летописное известие о деятельности Рублева относится к 1405

году).

Жизнь Рублева известна только в самых общих чертах. Инок московского

Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевой обителью, он

жил в эпоху Куликовской битвы и, несомненно, знал тех, кто принимал в ней

непосредственное участие. Годы творческого формирования Рублева были

наполнены радостью первой крупной победы над монголо-татарами и

предчувствием грядущего окончательного освобождения Руси. Это в большой

степени определило характер его творчества.

Сотрудничая в 1405 году с Феофаном Греком при выполнении росписи

Благовещенского собора, Рублев не мог не испытать влияния замечательного

мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык

Феофана, необычность его смелых образов, нарушавших традиционные

иконографические схемы, не могли не произвести глубокого впечатления на

Рублева. Тем не менее он с самого начала выступает как яркая и

самостоятельная творческая индивидуальность, скорее противоположная

Феофану, чем созвучная ему.

Самые ранние из росписей Рублева — фрески собора Успения на Городке в

Звенигороде (постройка около 1400). Они украшают алтарные столбы. В верхней

части южного столба сохранилось изображение св. Лавра в круге, под ним

голгофский крест и фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. На северном столбе

обнаружена полуфигура св. Флора также в медальоне (голова не сохранилась),

а внизу аналогичный крест и фигура св. Пахомия с ангелом. Руке Рублева

принадлежат лишь изображения Флора и Лавра, покровителей воинов и всех

«ратных людей». Мажорные сочетания светло-зеленого, вишневого, желтого

создают приподнятое ощущение красоты и ясности. В плавных пирамидальных

силуэтах есть легкость и воздушность, однако лик Лавра вылеплен еще

довольно пластично, формы его построены свободно и сочно, отчасти следуя

манере Феофана. При этом строй образа совсем иной. На лике - отпечаток

душевного покоя и внутренней гармонии. Палитра также отличается от

феофановской. Она более светлая с выявлением крупных, локальных цветовых

пятен.

К произведениям Рублева той же поры большинство исследователей относит и

миниатюры с изображением символов евангелистов в так называемом Евангелии

Хитрово (конец XIV — начало XV века). Одна из лучших миниатюр изображает

ангела с широко раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). Фигура

ангела вписана в золотой круг. В его руках большая книга. Мягкое сочетание

голубого цвета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свидетельствует о

выдающемся колористическом даровании художника. Среди других изображений

евангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в которых с большой

тонкостью, наблюдательностью и любовью изображены звери и птицы.

Миниатюры Евангелия Хитрово позволяют датировать не позже начала XV века

три иконы из Успенского собора на Городке в Звенигороде. Это «Спас»,

«Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Образ архангела Михаила во многом

предвосхищает ангелов «Троицы», но в нем еще присутствует плотность и

пластичность объемов, яркость розовых и синих тканей, энергичный рисунок

складок, которые в «Троице» как бы утрачивают материальность, приобретая

бесплотность и легкость. Ближе всего к чудесному лику Михаила ангел

миниатюры Евангелия Хитрово. Канон русской духовной красоты воплощен в

образе Спаса. Безмятежный покой и беспредельное милосердие запечатлены в

его лике. Несмотря на известное родство со Спасом феофановского деисуса,

Христос Рублева совершенно иной по эмоциональной интонации. От него исходят

не суровость, не неземное величие, а доброта и задушевность, близкие людям

и духовно соразмерные им.

В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный с помощниками выполняют роспись

Успенского собора во Владимире. Из всей этой росписи до нас дошли главным

образом фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в

западной части храма. Это фрагменты большой композиции «Страшного суда».

Входивший в храм попадал в западную часть галереи, пристроенную Всеволодом

III к собору Андрея Боголюбского. Свет, проникавший через открытые двери

храма, падал на свод центральной арки, ведущей в низкое помещение под

хорами. На столбах арки представлены фигуры двух ангелов, возвещающих о

последнем дне мира; над ними изображения (в медальонах) двух пророков —

Давида и Исайи. Наверху, в самом центре арочного свода, помещена десница

божья с душами праведных. В этом изображении заключена главная идея росписи

— надежда на спасение. На северном столбе главного нефа представлен упавший

на колени пророк Даниил, над которым склоняется ангел, указывающий ему на

изображение «Страшного суда», помещенное в западном люнете среднего нефа и

составляющее смысловой и композиционный центр всей росписи. Здесь

представлен «Престол уготованный» с орудиями страстей и лежащей на нем

книгой (так называемая «Этимасия»). К престолу в мольбе простирают руки

Богоматерь и Иоанн Предтеча; у ног их — Адам и Ева. На склонах центрального

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28