Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

горки. Посредине Богоматерь, восседающая на розовом троне, построенном

несимметрично и необычно замысловато; наверху представлены фигуры ангелов

без крыльев: это смелое иконографическое новшество, не встречающееся больше

в русской иконописи, своего рода живописная ересь. Трон окружают очень

выразительные по облику и жестам волхвы, ниже — аллегорические изображения

Земли и Пустыни. Колорит иконы поражает глубоким сочетанием темно-зеленого,

белого и розового цветов, излюбленным в псковской иконописи, с некоторыми

изменениями оно повторяется и в иконах XVI века, например в «Сошествии во

ад». Здесь вместо розового цвета художник применяет светло-красный, смело

сопоставляя его с таким же, как и в иконе Третьяковской галереи, темным

бутылочно-зеленым.

К этой группе близка по колориту и икона более ранняя, изображающая святых

Параскеву Пятницу, Григория Богоcлова, Иоанна Златоуста и Василия Великого

(конец XIV — начало XV века). Особенно запоминается в ней строгое, почти

суровое выражение лиц; написаны они в энергичной манере, несколько

напоминающей почерк Феофана. Традиционность языка псковской иконописи

проявилась ив «Троице» (XVI век). Она архаична по композиции; в

однообразном симметричном расположении фигур и предметов, в нарочитой

повторяемости жестов, преобладании светло-красных красок и обилии орнамента

и золотой штриховки сказывается воздействие народных вкусов. Судя по

сохранившимся памятникам, псковская живопись XV—XVI веков во многом

отличалась от новгородской. Отличие это сказывается в своеобразной

трактовке сюжетов и особенностях колорита, в котором преобладают сочетания

темно-зеленого, белого и светло-красного цветов, лишенных новгородской

яркости и тонко сгармонированных в приглушенную и благородную тональную

гамму.

12. Московская школа иконописи. 15 век.

Московская школа иконописи является самой молодой, она основана в 14 веке.

Она впитала в себя все самое лучшее из традиций Новгородской и Владимиро-

Суздальской школ, но в тоже время отличается своей яркой непохожестью ни на

одну из них. Самой выдающейся личностью московской школы был Андрей Рублев.

Чтобы оценить величие и чудо Рублева, нужно представить себе колорит времен

половины тысячелетия тому назад, представить громадную лесную деревенскую

Русь, раздробленную на удельные княжества, сражавшиеся друг с другом,

сражавшиеся с татаро-монголами, сражавшиеся внутри себя; Русь, изнуренную и

обесчещенную столетиями татаро-монгольского ига; Русь так сильно отставшую

за эти столетия от городской культуры западных стран. Здесь в лесной глуши,

за стенами уединенного монастыря, некий ”смиренный чернец молчаливо и

скромно трудился над иконой в похвалу Сергию“ и из под его кисти возникло

произведение всемирное и всевременное: творение изумительной духовной

высоты, вечный гимн миру согласию среди людей. В московской живописи первой

половины 14 века существовали различные художественные течения (местные и

принесенные из вне). Местная струя должна была восходить к архаическим

традициям 13 века, и она доминировала до приобщения московского искусства к

новшествам “Палеологовского Ренессанса”. К этому направлению относится

икона “Борис и Глеб”, написаная еще во втором десятилетии 14 века. Ее

значение велико не только как художественного произведения, но и как

ценнейшего иконографического документа. Борис и Глеб не стоят на земле, а

как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующим. Их лица

сосредоточены и печальны. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть

братьев, в их руках мечи - атрибут княжеской власти. Фигуры даны

неподвижными и почти совершенно плоскими. Главный акцент поставлен на линии

- строгой и сдержанной. При всем богатстве красок иконы, ее колорит

отличается редким лаконизмом и последовательностью, поскольку любой цвет с

неизбежностью вытекает из другого. К этому же времени (середина 14 века)

относится икона “Житие Бориса и Глеба“. В лицах русского типа художник

стремился выразить особую доброту и мягкость, подчеркивая тем самым идею

жертвенности, красной нитью проходящую через замечательный памятник

древнерусской литературы рубежа 11-12 веков “Сказание о Борисе и Глебе”. К

сожалению, мы почти ничего не знаем о московской живописи последней трети

14 века. Нельзя упускать из виду, что на рубеже 14-15 веков в Москву

проникла вторая волна из Византии, связанная с завозом большого количества

греческих икон и деятельностью Феофана Грека. Предполагается, что он

приехал в Москву не позднее 1395 года, когда приступил вместе с Симеоном

Черным и своими учениками к росписи Церкви Рождества Богородицы. Феофан

Грек выступал в Москве не только как Фрескист и иконописец, но и как

миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и

лицевыми изображениями. Феофан Грек был не единственным греческим мастером,

работавшим в Москве. В записи одной симферопольской рукописи, копирующей

надпись на утраченной иконе, упоминается имя греческого иеромонаха Игнатия,

написавшего в 1383 г. для сына Дмитрия Донского икону “Тихвинская

Богоматерь”. В1397 году Московский Великий князь получил в подарок из

Константинополя икону “ Спаса в белых ризах”. Все эти факты говорят об

оживленной художественной жизни Москвы на рубеже 14-15 веков. Дальнейший

ход развития московского искусства обусловила победа на Куликовском поле.

Стало ясно, на что способны русские люди, вступившие единодушно в борьбу с

общим врагом. Победа обеспечивала ведущее положение московским князьям,

содействовала росту национального самосознания. И эти настроения наиболее

полно отразил Андрей Рублев, чья жизнь была тесно связанна с теми кругами,

которые принимали участие в освободительном движении. Но вернемся к Феофану

Греку, который в 90-х годах 14 века и в начале 15 века становится

центральной фигурой среди московских художников. Он привлекал всеобщее

внимание своим высочайшим артистизмом и широтой своих взглядов. Московская

мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами,

несомненно, выпускала немало икон для украшения быстро разраставшихся

иконостасов. Вероятно, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную

композицию полнофигурный деисисный чин, что сразу привело к резкому

увеличению иконостаса. На этом пути продолжателем Феофана был Андрей

Рублев, который довел высоту чиновых икон до 3-х с лишним метров.

Сохранилось несколько икон, вышедших из мастерской Феофана “Донская

богоматерь” с “Успением” на обороте. Однако до нас дошли и такие

произведения, которые были выполнены московскими мастерами под

непосредственным влиянием Феофана и работавших в Москве греков

(“Распятие”). Эти иконы по своим плотным краскам очень близки к

произведениям станковой живописи. В них нет того открытого чистого цвета,

который утвердился в русской иконописи 12 века и который так явственно

ощущается в ряде московских икон первой половины 14 века. Такой именно

открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением 6-ти праздников.

Стиль московской иконы, с ее легкими изящными фигурами, с ее динамичными

композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями, указывает на конец 14

века, иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Рублев. С

Рублевым московская школа иконописи обретает свое лицо. Ему удалось

сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений

византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе

работал. Но по складу своего лирического дарования, Рублев был антиподом

ему. Рублеву остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Его

идеалы иные - более созерцательные, более просветленные. Он отмел

византийскую переутонченность формы и местные архаические традиции, а

выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15

века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом

великой славы. После смерти Андрея Рублева темп развития московской

иконописи замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка

и иного склада, - Дионисия, московская иконопись расцвела снова. Второе

тридцатилетие 15 века мало исследовано: отсутствует точно датированные

памятники и летописные свидетельства. Объясняется это тем, что для Москвы

это время было эпохой кризиса. В этих условиях почти прекратилась каменное

строительство, да и спрос на иконостасы был очень маленьким. Главной

иконописной мастерской была Митрополичья. Новая эпоха в истории московского

государства связанна с Иваном III. Положение Москвы при нем становится

прочным. Москву начинают рассматривать как “ Третий Рим“. Женившись вторым

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28