Умозаключения по аналогии в математике и физике
Коперника.
Однажды, увидев старого изможденного коня, Л.Толстой сказал И.Тургеневу:
«Хочешь, расскажу, что чувствует эта лошадь?» И тут же стал
последовательно, живо и ярко описывать ее долгую и нелегкую жизнь. Рассказ
был таким убедительным, что Тургенев в шутку спросил: «Когда-то вы, Лев
Николаевич, были лошадью?»
Позднее Толстой написал своеобразную автоблогра-фию лошади — повесть
«Холстомер» с подзаголовком «История лошади». В этой повести старая лошадь
рассказывает другим лошадям о своей запутанной, счастливой и несчастной
жизни. Лошадь как бы очеловечивается, ее внутренняя жизнь истолковывается
по аналогии с духовной жизнью человека.
Рассуждение по аналогии лежит в основе фабулы русской народной сказки «Три
зятя».
У старика со старухой было три дочери. Старшую из них старик отдал за
Месяца Месяцовича, среднюю — за Солнышко, а младшую взял Ветер-Ветерок.
Навещая дочерей, старик всякий раз учился у своих зятьев чему-нибудь
полезному, а потом применял это дома.
Месяц Месяцович, просунув в щелку палец, осветил старику баню. Когда дома
старуха пошла в баню, старик сунул в щель палец.
Светло ли тебе, старуха?
— Какое светло — темным-темнехонько!
Да как оступилась бабушка, шайки-кадушки побила, воду пролила, еле жива
выскочила. А старик все палец в щели держит.
Солнышко пекло на своей голове для старика блины. Дома старик сказал, что
печка в избе больше не нужна, он сам будет печь блины. Растворила старуха
тесто. Сел старик посреди избы.
— Лей, — говорит, — мне на лысину.
— Да ты что, старик, не болен ли?
— Знай, лей! — говорит.
Налила ему старуха теста на лысину. Что тут было, что тут делалось! Три
дня старика в бане отмывали, насилу отмыли.
Ветер-Ветерок надул пузырем брошенный на воду платок и мигом переправил
старика на другую сторону реки. Вернувшись к старухе, старик решил
покатать ее. Пошли к морю, а лодка течет.
— Не горюй, жена. Бросай на море платок!
— Да ты что, в уме? Платок дорогой, шерстью шитый.
— Бросай, говорю, не пропадет! Бросила старуха платок.
— Прыгай! — говорит старик.
Прыгнула старуха, а старик давай дуть. Дул, дул — а старуха уже в воде по
колени. Дул, дул старик — а старуху уже соседи из воды чуть живую
вытащили.
Старик старался действовать так, как действовали его зятья, но всякий раз
подобие плачевно обрывалось. «С той поры бросил старик по зятьям ходить.
Лежит дед на печи, тачает сапоги, ест пироги да сказки сказывает».
Своеобразная биологическая — лучше сказать, псевдобиологическая — аналогия
используется английским писателем О.Хаксли в романе «После многих лет
умирает лебедь». В биологии неотенией называется положение, когда животное
полностью созревает на стадии развития, эквивалентной той, на которой его
эволюционные предки были относительно незрелыми. Ярким примером
неотенического животного является известный аксолотль: он на протяжении
всей своей жизни сохраняет ряд личиночных черт. Несомненно, отсюда Хаксли
и почерпнул свою идею, что человек — это всего лишь неотеническая форма, и
строит роман на причудливой зоологической фантазии: если бы человеческая
жизнь продлилась на много лет дольше ее естественного срока, у человека в
конце концов развились бы характерные черты взрослой человекообразной
обезьяны. Только ограниченность жизни мешает человеку «вырасти» в
обезьяну.
Интересную, но в итоге обрывающуюся аналогию между двумя картинами
проводит испанский писатель К.Рохас в романе «Долина павших». Несмотря на
очевидное сходство и даже совпадение трактовки образов и композиции,
картины оказываются все-таки очень разными.
Первая из них — это знаменитая картина Веласкеса «Менины», вторая — самая
прославленная картина Гойи «Портрет семьи Карлоса IV». Веласкес написал
королевских шутов, причем со всеми подробностями и физическими изъянами,
чтобы и в них отразился внутренний мир его героев. Гойя показывает короля
Карлоса IV с королевой в кругу близких. Точно так же, как Веласкес, он не
стремится ни идеализировать, ни очернять свои модели. На заднем плане
«Менин» виднеется зеркало, которое на самом деле, может быть, и не
зеркало, а картина, а может быть, и окно. У Гойи за спинами четырнадцати
изображенных на его картине персонажей два больших висящих на стене
полотна. Оба они — работы Гойи. На первом — мягкий пейзаж в рассеянном
свете, возможно, юношеская работа художника. На второй картине широкими
мазками, в духе Веласкеса, изображена странная оргия гигантов. Веласкес в
«Менинах» написал себя пишущим шутов. Гойя на своей картине тоже помещает
себя с мольбертом чуть в стороне от королевского семейства.
Несмотря на все эти сходные черты, «результаты у Веласкеса и у Гойи, —
пишет Рохас, — получились совершенно противоположные. Королевские шуты
Веласкеса при всем их убожестве обнаруживают повышенную чувствительность и
трагическое ощущение жизни, а монаршие глупцы Гойи — как скажет о них
веком позже Оддос Хаксли — обнажают тупость, распирающее их властолюбие и
затаенное коварство».
«Дон Кихот» М.Сервантеса — этот самый читаемый из всех когда-либо
написанных романов — в сущности, есть описание одного большого рассуждения
по аналогии.
Дон Кихот начитался средневековых рыцарских романов и отправился в
странствие, чтобы продолжить подвиги их героев. Он целиком живет в
вымышленном мире прочитанных романов, беспрестанно советуется с их
героями, чтобы знать, что делать и что говорить.
Он не чудак, как думают многие, а человек долга, человек чести, так же как
и рыцари, преемником которых он себя воображает. Он пытается доказать, что
его любимые романы правдивы. С этой целью он усердно устанавливает подобия
между описанными событиями и реальными ситуациями. Ветряные мельницы,
стада, служанки, постоялые дворы оказываются для него великанами, замками,
благородными дамами и воинством.
Сопоставляя романы и жизнь, Дон Кихот переносит в реальную жизнь все то,
что узнал из книг, ни на секунду не сомневаясь в правомерности такого
переноса. Все, что с ним происходит, только подтверждает, как ему кажется,
что рыцарские романы — безупречная модель окружающего его мира, а их язык
— это язык самого мира.
Странствия и приключения Дон Кихота — это умозаключение по аналогии,
воплощаемое не в слове, а в практическом, предметном действии. Самому Дон
Кихоту проводимая им аналогия представляется безупречной. И только тем,
кто находится рядом с ним — и прежде всего Санчо Пансе, — ясно, что
параллели между миром рыцарских романов и реальной жизнью давно уже не
существует.
Еще один пример — из истории литературной критики.
Видного русского юмориста Н. Лейкина, издателя журнала «Осколки», А. Чехов
называл своим литературным «крестным батькой».
Рассказы Лейкина молодой Чехов, по собственному его признанию, читал
«ревностно» и «захлебываясь» от удовольствия. Однако литературной
репутации Лейкина не повезло: в сознании русского читателя его творчество
было вытеснено творчеством Чехова, и он стал примером писателя,
остановившегося в своем развитии и создававшего произведения на потребу
невзыскательного вкуса. Первым обвинителем Лейкина-юмориста в безыдейности
был известный литературный критик и публицист Н.К. Михайловский.
Он писал: «Господин Лейкин, без всякого сомнения, хороший, бойкий и
остроумный карикатурист, но он — только карикатурист... Руководящей идеи
было бы напрасно искать у г. Лейкина... Смех г. Лейкина существует только
для самого себя, без всяких идейных оснований и тенденциозных целей... Тот
огромный запас фактов, которые он накопил благодаря своей
наблюдательности, решительно не освещен какою-нибудь разумною идеею. Он
фотографирует всевозможные уличные сценки, раскрашивает их... и пускает в
обращение... Условия газетной и тем более мелкогазетной работы, очевидно,
играют здесь едва ли не важнейшую роль; какая уж тут «идея», когда надо
работать каждый день».
Спустя десять лет Михайловский почти в тех же самых выражениях оценивал
творчество Чехова: «При всей своей талантливости г. Чехов не писатель,
самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки
зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат...»
Обвинив Лейкина в фотографичности, случайности его тем и сюжетов,
отсутствии ведущей общей идеи и тенденции и связав все это с особым
характером газетной работы, Михайловский увидел в Лейкине только
карикатуриста. Столь же внешне Михайловский подошел к творчеству раннего
Чехова и нашел у него те же недостатки, что и у Лейкина. Отсюда вывод, что
