Трагические мотивы в творчестве Гойи

(«Не хотят»); затем тела умерших от голода на мадридской улице —

их собирают, чтобы нести на кладбище, и еще трупы, лежащие на

голой земле, где «нет никого, кто бы помог им»; а под конец -

французов, мародерски обирающих ими же повешенных герильеров

(«Вот кто силен!»), и других— разграбивших церковную ризницу,

предварительно убив священника («Так случилось» ).

В композиции второй главы «Бедствий войны» темы голода,

военных бесчинств и народного сопротивления переплетаются.

Офорты «года голода» в большинстве своем выполнены раньше других

— еще в 1812 году. Во второй главе их четырнадцать — то есть

почти половина, — еще два вошли во вступление. В окончательной

редакции к ним присоединится еще один лист, известный под

названием «Ложе смерти», и там все они будут объединены в особую

главу.

Третий круг испанского ада — мадридский голод, унесший за

какие-нибудь девять-десять месяцев 20 тысяч жизней в городе, чье

население перед войной едва достигало 150 тысяч человек, а за

три военных года и еще уменьшилось, — Гойя пережил сам. Художник

был потрясен равнодушием богатых испанцев к бедствиям их

соотечественников, к которым они относятся так, как «если бы

принадлежали к другому племени».

Однако и здесь, как и всюду, Гойя принципиально избегает

жесткой географической и хронологической локализации

изображаемого, предпочитая дать ему столь обобщенную трактовку,

которая годилась бы для всей Испании в эпоху войны. Недаром один

из листов Гойя сопроводил надписью “Так повсюду”. События,

которые изобразил мастер, происходят в любую эпоху в любой

стране. Приметы города (но совершенно неопределимого) возникают

только в пяти офортах (№ 5, 30, 38, 46 и 56); строение на листе

45 кажется, скорее, деревенским, а во всех остальных офортах

перед нами лишь пустынные равнины, голые холмы, обочины дорог с

какими-то надгробиями и безымянные развалины. Лист № 31 с

закругленной линией горизонта и облаком, встающим из-за земной

кривизны, вообще производит впечатление космического свойства —

это даже не Испания, а как бы полюс вымершей планеты с последним

оставшимся на ней человеком.

Все чаще сгущаются тут ночные или вечерние тени, и все более

усиливает художник эффекты акватинты, снимающей прежнюю резкость

экспрессии чистого офорта. Это для того, чтобы создавать

ощущение медленного угасания света, сумеречную среду, где

глохнут звуки, замедляются движения и едва теплится жизнь. Тени

достигают траурного звучания в офортах 44 и 55. Люди утопают во

мраке и прячутся в нем — оберегают здесь частички того

человеческого тепла, которого уже не сыщешь при холодном,

пронизанном равнодушием свете дня.

Как и прежде, перед нами царство смерти. Но смерти иного рода,

такой, которая подкрадывается неслышно и незримо, тихо опутывает

людей своими сетями и поражает их изнутри. В прежних листах

погибали главным образом крепкие мужчины, погибали в разгар

борьбы, сопротивляясь и убивая противников, нередко даже не

успевая заметить собственной гибели. Она была внезапна и

яростна. Теперь вымирает нация — мужчины так же, как и женщины,

дети так же, как и старики, а воля к жизни оставляет их еще до

того, как перестают биться сердца.

Теперь мы можем уже со всей определенностью утверждать, что

экспозиция всей редакции 1813 года, отражая перипетии

Пиренейской войны (и отчасти даже сам процесс работы Гойи над

офортами, ей посвященными), последовательно и целенаправленно

развивалась по восходящей линии — от разгрома, через голод и

герилью к уже близящейся победе.

Однако такое «восхождение» имело в «Бедствиях Войны»

двусторонний характер, ибо предполагало не только волнообразное

нагнетание энергии народного сопротивления бедствиям и угнетению

(в офорте «Какое мужество!» достигшее апогея), но точно такое же

нагнетание самих этих бедствий и самого угнетения.

Идея и принцип героико-трагического восхождения в «Бедствиях

войны» вплотную подводят к тому апофеозу испанского народного

возмущения, который Гойя в начале 1814 года запечатлевает в

своих исторических картинах. С другой стороны, его-то художник и

подвергнет со временем суровому испытанию в окончательной

редакции своей серии — в «Роковых последствиях кровавой войны

против Бонапарта в Испании и других возвышенных Капричос». Ведь

там, в свете горького опыта реставрации строй серии станет

обратным — сначала явятся образы народного героизма (в том числе

офорты «Со здравым смыслом или без него», «То же самое»,

«Женщины придают мужество», «И становятся свирепыми», «Какое

мужество!», «Они не хотят», получающие теперь вместо

первоначальных номеров 36, 48, 54, 28, 41 и 29 номера 2, 3, 4,

5, 7, 9), затем все мотивы бедствий и жестокостей от сцен

изнасилований до сцен разграблений церквей; после — отнимающего

волю к жизни голода 1811—1812 годов и сразу за ними безо всякого

перехода явятся листы «других Капричос», отразившие разгул

реакции Фердинанда VII, когда военная победа испанцев обернулась

для них полным социально-историческим поражением. И лишь

последние офорты окончательной редакции (№ 80—82), вдохновленные

победой революции 1820 года, создадут в ее развитии

обнадеживающую перспективу, покажут как был все-таки прорван и

этот круг испанского ада.

В этом и состоит новый, основополагающий принцип зрелого

героико-трагического романтизма : «движения, разрастания,

преодоления препятствий» и через них — «восхождения», который

впервые мощно проявился в музыке Бетховена, особенно в

«героической» и Пятой симфониях.

Создавая «Бедствия войны», Гойя преодолел традиционную для

всей предшествовавшей ему исторической живописи и графики

антиномию триумфального и бедственного освещения войны — ту,

которая была закреплена еще в ренессансном искусстве в оппозиции

«Битвы при Ангиари» Леонардо да Винчи, с одной стороны, а с

другой — «Самоубийства Саула» Питера Брейгеля. Гойя отверг как

ту традицию, в свете которой военная история рисовалась ареной

поединка «героев» и проявления личной доблести, так и ту,

которая исходила из представления о ее безличной, недоблестной

механичности. Уничтожение людей из патриотических побуждений

отошло в прошлое, уступив место череде злодейств и насилию.

«Бедствия войны» прежде всего поражают ощущением полной

достоверности как будничных сцен «тягот войны» (раненые, убитые,

голодающие), так и тех кульминаций, в которых демонстрируются

высочайшие взлеты героизма («Какое мужество!») и глубочайшие

бездны жестокости («Возможно ли большее?», «Это еще хуже»). Оно

коренится в самих офортах и только изредка подтверждается

присутствием в них художника-свидетеля или подписью — «Я видел

это», «Это тоже…».

Эта достоверность достигается повторением сходных мотивов.

Повторяясь, они перестают восприниматься как исключительные

происшествия, становятся чем-то «чудовищно нормальным» и как

таковые настойчиво «вбиваются» раз за разом в сознание зрителя.

Вторая причина - в той объективной сдержанности художественного

воплощения, которая как будто не имеет никаких иных целей, кроме

того, чтобы говорить правду, ничего кроме правды. Действительно,

чем патетичнее или страшнее изображаемое событие, тем менее

склонен художник к какой-либо сентиментальности, к какому-либо

красноречию.

В «Бедствиях войны» еще не было никакой сопровождающей

изображения «словесности», и эмоции художника целиком

концентрировались в самом офорте, выступали неделимыми. Но и

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8