Трагические мотивы в творчестве Гойи

произвело глубокое впечатление на художника, это был период

выработки нового героико-драматического и трагического

мировосприятия. Его отношение к трагическим событиям 8 мая 1808,

когда восстание испанского народа было жестоко подавлено

войсками Мюрата, нашло отражение в лучших живописных работах

Гойи: «Второе мая», «Третье мая», «Расстрел повстанцев в ночь на

3 мая 1808 года» (1814), а так же во второй графической серии

«Бедствия войны» («пра-Десастрес» 1810-1820) и серии из 12

полотен «Ужасы войны» (1809-1812). В 1819 году Гойя приобрел

сельский дом в окрестностях Мадрида, известный как “Вилла

глухого”. Там, потеряв благосклонность короля и аристократии, он

уединенно работал, расписывал стены дома фресками, полными

чудовищных образов. Так он говорил о своих разочарованиях ходом

политических событий в Испании, не оправдавших его

свободолюбивые надежды. Обличительным пафосом схожа с «Капричос»

его «черная живопись» 1820-23 годов. В течение трехлетия Гойя

уединялся в своем доме, благоразумно избегая оказаться

вовлеченным в политические темы тех дней. Однако с возвратом

абсолютизма в 1824 году художник, который в прежние годы

находился под подозрением в сотрудничестве с французами, и

которому необходимо было дважды представляться перед

инквизицией, чувствовал, что находится в опасности, и после

разрешения короля отправился во Францию. Сначала в Париже, а

затем в Бордо живописец вел тихую, незаметную жизнь. Жил в

добровольном изгнании в Бордо, до самой смерти не расставаясь с

кистью и гравировальной иглой. К заключительному периоду

творчества Гойи относятся: его станковые картины («Майское

дерево», «Изготовление пороха испанскими партизанами»,

«Кузница», «Точильщик»), портреты и два графических цикла –

«Тавромахия», посвященная бою быков, и «Сны», более известные

под названием «Диспаратес», в которых фантазия старого

художника породила гротескные кошмарные образы (1820-1823). Но

во Франции великим испанским живописцем всегда считался классик

Веласкес, а не фантаст Гойя. Его мантильи, монахи, пытки, его

быки, загнанные собаками и пикадорами, воспринимаются во Франции

как нечто театральное, стоявшее почти что на грани выдумки.

Здесь он одинок, ”глух, стар, обессилен и не слова не говорит по-

французски”[1] Умер Гойя 16 апреля 1828 года во Франции забытый

всеми.

Но уже в середине XIX в. творчество Франсиско Гойи нашло

множество восторженных поклонников. Это были романтики –

художники, поэты, писатели. Жизнерадостность и трагизм,

реалистичность и фантастика, гротеск, слившиеся в одно целое в

работах испанского живописца, предвосхитили искусство второй

половины XIX-XX столетий.

Искусство Гойи как отражение Испании на рубеже веков

Гойя – великий мастер. Даже вынуждаемый, вопреки естественным

склонностям своей натуры, взяться за изучение академических

правил, он извлекает из них то, что ему кажется полезным и

необходимым для воплощения своего вдохновения, а именно: знание

анатомии, принципы композиции, значение освещения, правильное

использование навыков и материалов, применяемых в живописи. Гойя

– один из лучших художников-практиков всех времен, его техника

отличается большой тщательностью. Его картины великолепно

сохраняются, а примененные им краски не тускнеют. Таков этот

виртуозный исполнитель, в совершенстве овладевший своим рабочим

инструментом. Он извлек из него эффекты, не свойственные

классическому искусству. Гойя вовсе не старается прибегать к

изощренным построениям, придуманным великими мастерами прошлого,

и часто вдохновляется народными лубками, созданными

посредственными художниками.

Что же касается самой манеры письма, то на своеобразность и

экспрессивность ее повлияла сложившаяся историческая обстановка

в Испании того времени. К концу восемнадцатого века почти

повсюду в Западной Европе со средневековьем было уже покончено,

но испанский уклад жизни застыл в трагикомической неподвижности.

«Во внешнем виде городов, в одежде, в движениях жителей, даже в

их лицах иноземцам чудилась какая-то странная окаменелость,

какой-то отпечаток старины».[2]

В свое время Италия создала убедительный метод изображения

вещей, в полном согласии с эпохой, соединив при этом

чувственность и духовность. Но язык, некогда бывший живым,

превратился с течением времени в некое общее место. Он плохо

подходил для выражения глубоких противоречий, свойственных

Испании в начале XIX века.

Эль Греко растревожил внешнюю видимость вещей, воспринимаемую

чувствами, создав свой визионерский стиль, но он никогда не

задавался конечной целью искусства, а именно воплощением

гармонии между человеком, природой и Творцом. А Гойя уже не

верил в возможность примирения человека с Богом. Не больше он

верил и в возможность спасения человека без Бога. Куда бы он ни

смотрел, он не видел выхода. Когда разум попадает в ловушку,

рождается безумие; ирония представляет собой последний бастион

на пути сумасшествия.

Распространенное убеждение, что фантасмагории Гойи

противопоставляются действительности, основывается на ошибочном

представлении о том, что реализм итальянского Возрождения лучше

выражает реальность, чем фантазии Босха, Брейгеля или

Арчимбольдо. Но итальянский реализм не более истинен, чем любой

другой метод изображения. Степень правдивости образа не связана

с понятием сходства. Произведение приближается к своей

собственной правде, когда художник обретает язык,

соответствующий его видению, и отдаляется от нее, когда автор

прибегает к языку, созданному другими. Правда изображения

заключается в изобретении, в творчестве, а не в копировании, как

людям часто хотелось бы думать.

Карикатурное, гротескное явление сверхъестественного,

неистовство в творчестве Гойи не противопоставлены реальности;

напротив, именно благодаря этим особенностям наиболее точно

выражена испанская действительность. Испанцу невозможно

признать своим наполненный светом мир итальянского Возрождения.

Потому что в Испании свет немыслим без теней, он живет благодаря

им – подобно тому, как Испания не могла обратиться, как желал бы

того Гойя, к наследию Просвещения, без того, чтобы призраки

инквизиции не встали немедленно поперек дороги. Поэтому мы так

никогда и не узнаем, как же надо воспринимать гримасы этих

образов Гойи – как угрозу или как призыв о помощи.

«Капричос» и росписи церкви Сан-Антонио де ла Флорида

Не вызывает никаких сомнений, что офорты «Капричос» были

первоначально задуманы как просветительская сатира, но самая

яростная из всех возможных, превосходящая в этом смысле все, что

было создано французским Просвещением.

Эту серию начинал тот Гойя, который навсегда утратил

наивную веру XVIII века, что счастье или несчастье человечества

зависит от малого— от разумных или неразумных правителей, добрых

или недобрых законов и что, следовательно, счастье легко

устроить, а несчастье — устранить. Он постиг серьезность

действительного положения дел, всю глубину отравляющих жизнь

(всю жизнь, а не только ту, что ведут высшие сословия!)

установлений и идей старого мира. И он должен был обратиться от

утверждения якобы изначально здоровых оснований бытия к

уничтожающей критике того, что ежедневно извращает и губит их,

что неприметно, но неуклонно превращает доброго и прекрасного

«от природы» человека в нравственного урода, опасное чудовище

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8