Трагические мотивы в творчестве Гойи

художника состояло именно в том, что эта история простых людей

была поднята им из безвестности, понята и представлена как

история в первичном и истинном смысле слова. От того, что и как

происходит «внизу», в хаосе побуждений и действий простых людей,

всецело зависит все то, что в конце концов станет судьбой

государства. Судьбу эту решают те, кто в «Капричос» слепо и

покорно подставлял свои спины всяческим высокопоставленным

ослам. Теперь они проснулись ради великого исторического дела.

Такое пробуждение, целого народа, хотя бы даже в результате

невероятной встряски и необозримых бедствий, не может не быть

величественным. И у Гойи оно будет нести на себе помимо всего

прочего печать некого исторического восхождения, за которым

стоит не только национальное сопротивление чужеземцам, но хотя

бы тень преображения самой испанской души.

Если приглядеться к тем героям, жертвам и даже палачам,

которые наполняют «Бедствия войны», можно поразиться, какой

человек с неистовой силой действует здесь, страдает, гибнет,

борется «со здравым смыслом и без него», творит величайшие

жестокости и проявляет величайшее мужество! Любые его действия

художник выдвигает на первый план, дает в укрупненном масштабе.

«Высокая история» в этих произведениях максимально

очеловечилась, конкретизировалась и прониклась прямым

переживанием участи каждого человека.

За военное шестилетие (до Реставрации Фердинанда VII) Гойя

создал около ста живописных произведений, около двухсот

оригинальных рисунков и свыше шестидесяти офортов (маленький

цикл «Узники» и большую часть серии «Бедствия войны»). Это

свидетельствует о необычайной интенсивности его творчества,

разменяв восьмой десяток художник испытал едва ли не больший

подъем всех сил. То, что он тогда создал, освещает испанскую

трагедию лучше, чем любые документы, рельефнее, чем любые

мемуары, правдивее, чем исторические труды современников.

Новая живопись. «Ужасы войны»

После событий 1808 года в творчестве Гойи начинается новый

период. Художник пишет картины «Пожар» и «Гигант»,

предвосхищающие тот тип трагического жанра, который будет теперь

главенствовать в его произведениях. В «Пожаре» Гойя впервые

воплощает обобщенный образ толпы как стихии. Композиция такова,

что кажется, что горит весь мир, а не сарагосский госпиталь,

художник подразумевает под этой толпой всех своих

соотечественников, страдающих от французских захватчиков.

В картине «Гигант» 1808 года Гойя персонифицирует разгул

исторической стихии в образе дикого великана. Над горами и

долинами , наполненными караванами беженцев, встал и замахнулся

кулаком огромный гигант, он слеп и не ведает, что творит. В

панике разбегаются люди, опрокидываются повозки. Здесь

появляется новое исключительное ощущение бессилия и ничтожности

людской жизни. Гойя преодолеет это ощущение лишь к последним

офортам «Бедствий войны».

Картина испанского мастера оказалась в этом смысле

поразительным документом наполеоновской эпохи, но имеющим ничего

равного или подобного в современной живописи, но зато

перекликающимся с новой романтической поэзией. Образ гиганта у

Гойи является результатом глубочайшего душевного потрясения от

прямого, открытого столкновения с мощно вздыбившимися стихиями

нынешней истории и в то же самое время—результатом высшей

стойкости человеческого духа, который эти испытания сотрясают,

но но могут разрушить, который обладает способностью вынести

невыносимое, вместить неизмеримое и в хаосе открыть ритм

закономерного. Эстетика прекрасного, которую продолжало

исповедовать Просвещение, Здесь полностью уступает место

романтической эстетике возвышенного. Статика рационального

постижения определенных в своем бытии объектов уступает место

динамике сопереживания драматически изменяющейся жизни.

В связи с этим революционно меняется и самый строй живописи

Гойи—формируются основы третьей его манеры, развернувшей все

свои возможности чуть позже—в 1812—1814 годах, но впервые

внушительно и явно заявившей о себе как раз в картинах рубежа

1808—1809 годов.

Уже в «Пожаре» и «Кораблекрушении» динамичная природа

изображенного требует своеобразной живописной «скорописи»,

мазков, движущихся в конвульсивном спутанном, сбитом темпе как

запечатляемых порывов и бушеваний, так и потрясеи ной души

самого художника. Требуется новая мера живописной

«незаконченности способной передать картину взбаламученного

мира, распадающихся и неожиданно соединяющихся форм, становлений

и разрушений, когда изобразительно-предметно) начало должно

вступить в конфликтное взаимодействие с началом экспрессивны

Космос—с Хаосом... Определяющее значение здесь приобретают

непрестанная подвижность, своеобразный «разлив» и даже «бунт»

красок, стремительность живописи.

«Ужасы войны» - серия из двенадцати картин 1809-1811 годов.

Цикл 1809 года начинается картинами «Визит монаха», «Интерьер

тюрьмы», далее идут «бандитские картины» и две картины,

посвященные людоедам. Бандитские похождения – собрание

садистских жестокостей, творимых над беззащитными: бандит

деловито раздевает женщину, закрывшую лицо рукой, бандит

закалывает изнасилованную жертву, бандиты в упор расстреливают

пленных. Но возникновение таких каннибальских сцен в военные

годы рядом со сценами бандитских неистовства отнюдь не теряет

своего глубокого символического значения. Картины напоминают

жуткие рассказы об испанских, португальских и о французских

зверствах. Даже оставляя бандитские сцены и переходя все чаще к

непосредственному изображению самой испанской войны, он вначале

писал, скорее, хаос братоубийства. Таковы картины: «Деревня в

огне», где непонятно кто является виновником пожара и резни, и

«Стычка герильеров», где ожесточенно сталкиваются две группы, а

над ними, у края всхолмленного горизонта, какой-то человек в

отчаянии взывает к небесам.

Все или хотя бы большинство из вышеназванных картин являются

скорее эскизами, чем продуманными произведениями. Это «наметки»,

«примерки», попытки подойти вплотную к таким проявлениям

человеческой натуры и действительности, с которыми Гойя прежде

не имел дела и ныне еще не знал, как поступить. Но они — также

свидетельства его мужества. Художник вступает в самое средоточие

варварства, приучает себя прямо смотреть на убийства. Нож,

приставленный к горлу женщины, ружье, нацеленное в упор на

связанного пленника — все это он должен пережить,

перечувствовать, сделать доступным искусству. Здесь у него не

было предшественников. Здесь все познается впервые, лишь иногда

перекликаясь со старой живописью, посвященной крестным мукам

Христа, мученичествам апостолов и т.п. Пожалуй, лишь три более

поздние картины— «Госпиталь зачумленных», «Беженцы в пещере» и

«Расстрел в военном лагере» демонстрируют несколько иной подход

к военной действительности—попытку увидеть ее изнутри, передать

в исторически-конкретном духе и, наконец, понять как всенародное

бедствие, а не как отдельные эксцессы. Тут усиливается ощущение

общности трагических судеб многих людей, но при этом сохраняется

определенность обстоятельств места и времени.

В двух первых картинах низкие своды госпитального зала и

нависающие скалы пещеры вызывают ощущение, близкое

клаустрофобии. Особую выразительность приобретает свет,

распространяющийся из глубины, сначала слепя, а затем,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8