Трагические мотивы в творчестве Гойи

рассеиваясь и как бы растворяясь в сумраке, переходя в него

тончайшими градациями серо-серебристых оттенков - он сам кажется

перегоревшим, пепельным, обессилевшим, измученным.

В картине «Расстрел в военном лагере» впервые возникает тема

массового расстрела. Насилие в картине показано в действии, что

редко бывает у Гойи, который обычно изображает краткий миг перед

самым его началом. Здесь расправа особо потрясает. В дальнейшем

этот мотив будет использован в «Бедствиях войны» и большой

картине 1814 года. Низкие своды «Госпиталя зачумленных» можно

будет увидеть во многих листах «Бедствий войны», изображающих

насилие, а «Беженцы в пещере» послужат материалом для офортов

«Невозможно смотреть» и «Груда мертвецов».

«Бедствия войны»

Но каковы же должны быть бедствия народа, коль скоро он на

такое решается! Чем грозит покорность, если ей предпочитают

безнадежное сопротивление? Каков, наконец, должен быть порыв

духа, коль скоро в нем растворяется даже ужас смерти!

И вот тут-то у Гойи тема гибели приобретает новый смысл,

неведомый его современникам. Не поиски славы, не жажда

«признательности потомков» и не стремление стать их

«благодетелем», а одна лишь суровая необходимость, одна лишь

безвыходность положения заставляют людей пренебрегать

естественным чувством самосохранения. Есть положения, которые не

выбирают, в которые попадают помимо собственной воли, и тогда

остается только идти до конца. Таково подлинное, а не официально-

показное или романтическое мужество.

И сам художник создавал эти устрашающие, «оскорбляющие взоры»

образы не столько ради славы нации, сколько ради иной, высшей

цели — этичной и гуманной. Вспомним его ответ слуге,

спросившему: «Зачем вы рисуете подобные ужасы?»— «Затем, чтобы

вечно призывать людей не быть варварами»[3].

Сопротивление испанцев не прекращалось и после военного

разгрома. Ни ночью, ни днем не прекращались и французские

репрессии (такие, как запечатленные на 22-м и 23-м офортах

«Бедствий войны»—«И нет спасения», «Труден шаг!»), которые,

однако, лишь ухудшали положение победителей. Теперь уже им все

чаще приходилось обнажать головы над трупами своих

соплеменников. «Так тебе и надо» - подпишет Гойя офорт №26. Сила

французских штыков буквально разбивалась о стену непробиваемого

упорства. В 27-м, заключительном листе первой части «Бедствий

войны», одном из шедевров всей серии, эта метафора выражена с

потрясающей очевидностью.

«Невозможно смотреть!» - это вновь сцена расстрела испанцев,

на этот раз то ли укрывавшихся, то ли загнанных в пещеру,

которая стала для них мышеловкой, загороженной остриями штыков,

стволами нацеленных ружей. Французских солдат Гойя здесь не

изображает, оставляя их за правым срезом листа. Зритель сам

должен домыслить их присутствие и, таким образом, воображением

своим принять участие в этой душераздирающей сцене. Щетина

штыков противостоит обреченным людям как некая вовсе уж

нечеловеческая сила, сила самовластного оружия, неодушевленно-

безжалостного, точно действующего военного механизма. И здесь

особенно безнадежную выразительность приобретает мольба

изображенного на первом плане испанца, обращенная не к живым

людям, а к бесчувственному металлу. Однако другие ни о чем не

молят. Спрятав лица в ладони, опустив или запрокинув в

смертельной тоске головы, эти мужчины, женщины, девушки будто

окаменели; затененная фигура стоящего на коленях единственного

тут испанского солдата будто срастается с краем пещеры.

Возвращаясь к офорту № 27, скажем, что одним из

поразительнейших его эффектов является тот, который достигнут с

помощью двойственного использования света. В «эпоху гобеленов»

Гойя был истинным светопоклоннком. В «Капричос» свет был

антагонистом губительного мрака. В двадцать седьмом офорте

«Бедствий войны» он в первую очередь несет гибель, застигая

врасплох тех, кто надеялся укрыться в тени пещеры, вторгаясь

туда вместе с французскими штыками. Он как бы преодолевает

сопротивление возникшего на пути темного пятна — фигуру стоящего

на коленях испанского солдата. А потом холодно и резко

обрисовывает силуэт женщины, прячущей под покрывалом детей,

вспыхивает на фигуре откинувшейся, будто уже опрокидываемой

залпом девушки, чтобы затем померкнуть на сникающих телах. Он

вполне уподобляется ветру смерти, пронизавшему пещеру на всю ее

глубину. И кажется, что над головой коленопреклоненного солдата

он подсекает свод, который вот-вот, лишь только отгремят

выстрелы, обвалится на расстреливаемых. Однако вспышка этого

губительного света обладает и противоположной направленностью.

Отразившись от центральных фигур, будто впитав в себя их

отчаяние, боль, упорство, она катится обратно навстречу

французам. Она выявляет ту бурю живых страстей, которая

неизбежно обрушится на бездушный военный механизм. Так и будет

через два года, когда Гойя напишет свою картину «Расстрел

мадридских повстанцев».

Впервые испанский мастер стремится передать с такой

отчетливостью психологическую сторону близящейся гибели. Он

показывает то натянутое до пределов нервное напряжение, которое

может обернуться и отчаянным воплем, и мрачным молчанием, и даже

обращенной к штыкам мольбой.

На протяжении 1810—1812 годов от листа к листу атмосфера

серии все сильнее накалялась. И уже последний из выполненных

тогда офортов взрывался яростью. Но офорт этот под 48-м номером

будет помещен художником во вторую часть «Бедствий войны», ибо

именно в то время, уже переломное в Пиренейской войне, он

оказался как нельзя более уместен и был поддержан аналогичными

образами. Ведь не только воля Гойи, но и сама испанская история

лепила его серию. И поистине, мировое искусство до тех пор еще

не знало такого, как в ней, слияния художественного и

исторического творчества, такой приближенности эстетического

осмысления исторического процесса к самому этому изменчивому

процессу. Отсюда — невиданная сила свидетельского внушения,

позволяющего перенести зрителя в самое средоточие событий и

заставить его испытать то же, что испытывал художник, еще не

знающий наверняка, как сложатся дела завтра. Отсюда же —

особенности формирования серии, отсутствие предварительного

плана, «открытость» вторжениям извне, побуждавшим художника

менять порядок листов, переставлять их и даже менять редакции.

Возможно, что работа над ранней группой офортов прервалась еще

на рубеже 1811—1812 годов—исчерпались все запасы меди и

последние гравюры делались буквально на чем попало, вплоть до

оборотов разрезанных пополам старых досок, да и обрушившийся на

большую часть Испании голод, достигший страшных масштабов к

началу 1812 года, также не способствовал творчеству. Но как

только столица была освобождена союзниками, голод кончился. Как

только оказалось возможным обзавестись новой партией медных

пластин, Гойя вновь взялся за гравировальную иглу. Жестокости

этой «малой войны» — как французские, так и испанские, — а

главное, подъем народного сопротивления, осеняемый уже

предчувствием скорой победы, — вот что также нашло отражение во

второй части «Бедствий войны».

В шести офортах (№ 28—33) мы сначала видим женщин, бесстрашно

набросившихся с камнями, копьями, шпагами и ножами на

французских солдат («И становятся свирепыми»), и старуху,

ударившую навахой гренадера, попытавшегося изнасиловать ее дочь

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8