Трагические мотивы в творчестве Гойи

сегодня она склоняется к справедливости и благу, но зло и

неправедность — рядом, они в самой человеческой массе, более

того, составляют ее неотрывную часть, вовсе не чужды ей. Светлое

и темное, доброе и злое начала составляют звенья единой

переплетающейся и пульсирующей цепи фигур, плотно соединенных и

сплошным кольцом обтекающих мир. Беда также в том, что и

«добрые» — нередко глухи к благим вестям и делам. Если в эскизе

чудо рождало общий экстаз, то здесь оно, скорее, «скользит по

поверхности» человеческого бытия, лишь в малой мере затрагивая

его глубинную структуру, а герой остается таким же одиноким.

В эту роспись вплетается нота пессимизма. С этим связаны

темные образы Сан Антонио де ла Флорида и та «негативная

деформация», то «мучение формы», которым Гойя нередко подвергает

свои фигуры («зубастый нищий» и многие лица на заднем плане).

«Не отдавая себе в том отчета, Гойя знаменует последнюю точку и

выходит за пределы гуманистической традиции, сохранявшейся еще в

барокко, согласно которой искусство должно придавать человеку

облик, возвышающий его над нищетой и мерзостью, устремляющий его

к совершенству, утверждать победу над его непостоянством и

слабостью. Гойя—и за ним все новое искусство, которому он открыл

дорогу,— отринул этот ложный образ, дабы углубиться в

человеческую душу; он не стремился приукрашивать; напротив — он

вывел на свет то демоническое и трагическое, что скрыто в натуре

человека, существует как тень ее.

Но этот пессимистический оттенок все же не возобладал.

Опровергая самого себя— тот замысел, который был воплощен в

эскизе— художник открыл новые точки опоры в самой испанской

действительности и, опрокинув мифы Просвещения, вступил в мир

гораздо более трудный и сложный, но зато сильный, основательный,

живой... Произошло утверждение единства жизни, которую

просветители пробовали делить на «правильную» и «неправильную»,

добрую и злую.

Два пейзажа

Большой интерес с точки зрения трагизма представляют два

парных офорта 1802 года – «Пейзаж с водопадом» и «Пейзаж со

склоненными деревьями». На первом показан огромный черный утес

на фоне водопада. На другом – утес, возвышающийся над пустынной

долиной с недвижной заводью и фермой. За утесом виднеется замок,

а посередине, на переднем плане склонились деревья с обломанными

кронами.

Оба офорта резко отличаются от «Капричос» широкой,

монументальной и эпичной манерой исполнения. Эти офорты

одинаковы по размерам (15,6х28,5 см), объединены одним и тем же,

центральным в их композиции мотивом утеса. Водопад, подмывающий

нависшую над ним скалу в первом из офортов – популярный в

европейском пейзаже символ текучести Времени, постепенно

разрушающего даже самую прочную память о былом. Во втором офорте

ту же символическую роль выполняют обломанные, согнутые былыми

ураганами деревья.

Но даже не зная этой символики, имеющей отношение к идее

бренности всего земного, каждый при виде «Пейзажа с водопадом» и

«Пейзажа со склоненными деревьями» испытывает острое чувство

меланхолии, производимое пустынностью изображенных мест,

странной их тишиной и оцепенелостью. Давящая тяжесть утеса и

мертвенная пустота горизонта куда сильнее условности символов.

Ни волны, ни водовороты не оживляют как бы остекленевшего на

обрыве каскада, застыло озеро, кажется вымершей ферма, темны

окна замка, куда нет теперь ни дороги, ни тропинки, пусто

высокое небо. Эта природа не похожа ни на солнечные пейзажи

«эпохи гобеленов», ни адские земли «Капричос». В тех

произведениях природа была сценой, на которой развертывался

театр человеческой жизни. То были декорации для трагедий бытия,

малосодержательные, лишь подчеркивающие общий тон произведений.

Поэтому до сих пор никому еще не приходило в голову

проанализировать пейзажный дар Гойи, хотя природа почти всегда

необходима его творениям. Здесь же роль человека сводится к

нулю, и именно в этом и состоит особая выразительность этих

офортов, от которых веет одиночеством и тоской. Гойя сделал с

каждой доски не более трех оттисков - он создавал их для себя, а

не для посторонних. Эти работы - результат острого переживания

обезлюдевшего мира, которое навязчиво преследует художника и

преисполнено для него каким-то потаенным, глубоко личным

смыслом.

Творчество военных лет

Творчество военных лет носит преимущественно личный и тайный

характер. Заказы составляют весьма малую часть работ Гойи.

Лучшие творения художник создал как потаенную летопись эпохи,

которую невозможно можно было обнародовать при французском

господстве и при последовавшей затем Реставрации. Искусство Гойи

оказалось враждебно всем властителям Испании.

Портрет и «утопические» жанры (утопия «Капричос»,

положительная утопия Сан Антонио), господствовавшие в искусстве

Гойи в течение всего рубежного периода с 1797 до весны 1808

года, теперь отодвигаются на задний план. Основное внимание

художника захватывает то, что можно было бы назвать народным

жанром - резко трансформировавшимся наследием гобеленов и

росписей Сан Антонио, а также прежде вовсе не практиковавшийся

художником исторический жанр на современные темы. Причем оба они

развиваются то параллельно, то драматически сближаются,

трагически переплетаются и взаимодействуют.

В военные годы искусство Гойи очень сильно изменилось и

сосредоточилось на новой идее, которую прежде не воплощал никто

из художников. Это была идея своеобразного «оголения» войны,

показываемой не с фасадной своей стороны, не как праздник

военной доблести, а как страшное бедствие для всех и для

каждого. В дальнейшем своем творчестве он показал войну как

длительное, изнуряющее состояние, как целый период жизни людей

под игом смерти. Гойю интересовало то, что скрывалось за маской

воинской доблести и чести - все то, что в историки и поэты

всегда лицемерно обходили.

Можно сказать, что его новое искусство было размышлением о

судьбе человека в войне, о том, что она делает с ним в моральном

отношении. Новизна искусства Гойи состояла в решительном разрыве

с той общеевропейской традицией прославления воинской доблести

или жертвенности. Заслуга Гойи состоит, видимо, в том, что он

снял с войны и с человека на войне их парадные одеяния. Он

практически уравнял бандита и солдата. И если другие художники

при изображении военных столкновений выделяли преимущественно

«возвышенные цели» и «национальные интересы» противоборствующих

сторон, то он принял в расчет лишь те чудовищные средства,

которые для этого применялись. Гойя не похож так же на тех

художников страстностью и личной болью, с которой переживает

раскрывшееся ему зрелище человеческого страдания.

Героико-трагическое начало составляет внутренний стержень

творчества Гойи военных лет. Это особая героика — такая, которая

действительно была открыта им и которая оказалась столь

искренней, что не утратила впечатляющей силы и в наше время.

Так же важным является то, что Гойя показал войну там, где до

тех пор её никто не показывал — на уровне народной жизни,

сотрясенной до самых глубин военными катастрофами. В его

основном творении военных лет, в серии «Бедствиях войны», не

нашлось места ни одному из событий так называемой «большой

истории». Тем событиям, что происходили на уровне государства.

Великое и далеко превзошедшее эпоху прозрение испанского

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8