Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна

|Киноэстетической структуры |

|оральное |анальное |генитальное |

|Темпоральность |

|Синхрония |Диахрония |Динамическая |

| | |синхрония |

| | |(Р.Якобсон) |

Итак, основной заслугой практика и теоретика кино Сергея Эйзенштейна

стало установление того факта, что кино как продукт сублимации имеет ту же

структуру и тот же генезис, что и сама сублимируемая сексуальность.

Символическое кино Сергея Эйзенштейна учитывает то, что горизонт

наррации, рассказываемой истории, как «внешнего» и «объективного» эпоса,

который совершается массой (массовкой), интегрируется вокруг вертикали

драмы, «внутренней» и «субъективной», выставляемой в центр их пересечения,

представляемом в качестве символа:

«Неизбежно отсюда впитыванье в синтезе обоих предыдущих стадий: текучий

космизм «песни» эпоса и конечной четкости «действий» драмы…Вообще

поэмность на начале сознательного овладения фильмы, в отличии от

«драмности» архаического кино «театрального разлива»[xxviii].

Непрерывный («текучий») горизонтальный поток периферийных феноменов,

«кадров» членится, разрезается, заканчивается перпендикулярно выставленной

вертикальной осью драматического «действия», которая центрирует горизонт, и

также обладает характером непрерывности. На третьем этапе происходит

«синтез члененности и нечленимости», синтез дискретности и непрерывности.

Ключевым символом «Броненосца Потемкина» по признанию самого Эйзенштейна

выступает момент воздвижения красного флага на мачту «Потемкина»: «Новое

качество куска (знамени – прим. авт.), оно и статично, и подвижно, — мачта

вертикальна и неподвижна, полотнище рвется по ветру. Это уже не только

вертикаль, пластически объединяющая отдельные элементы композиции, — это

революционное знамя, объединяющее броненосец, ялики и берег. ...

Композиционным (драматическим – прим.авт.) водоразделом и одновременно

идеологическим (символическим – прим.авт.) объединителем обеих

композиционных групп служит мачта с революционным знаменем»[xxix]. Здесь во

всей теоретической полноте Эйзенштейн описал значение и функцию

центрального символа как инстанции, центрирующей округу символического

кинохронотопа. Это центрирование ставит композиционную границу между

центром и периферией, и в то же время символизирует их единство. Красное

знамя «Потемкина» символизировало, буквально и фигурально ознаменовало всю

революционную действительность.

Важно и то, что Сергей Эйзенштейн закрашивает серый флажок на мачте

«Потемкина» красным цветом, то есть буквально заполняет форму (серый флаг)

содержанием (красный цвет). Красный цвет флага явил содержание «красной»

идеологии: «И вдруг — удар цвета! Красный цвет в черно — белом кино. На

мачте броненосца взвивается красное знамя. Этот кадр раскрашивался от руки

в каждом экземпляре фильма. Но зато, какой эффект! Алый цвет революции

взывал с экрана, воспламеняя сердца»[xxx].

В символе неподвижной вертикали мачты с развевающимся знаменем заключен

последний этап той «либидинальной нормализации», на киноэволюционных путях

которых Эйзенштейн преодолевает, что для него крайне важно, по канону

психоанализа, и уже теперь киноэстетики, две предшествующие стадии —

«оральный» нарративизм Роома с его пустой динамикой и «анальный» формализм

Кулешова с его пустой «эстетностью» и стилизмом. Грубо говоря, символ

статичной мачты с динамическим знаменем сочетает фаллический символ с

символом эякуляции. Таким образом, мачта с красным знаменем идеологически

«оплодотворяет» окружающую социальную действительность.

И здесь можно обратиться собственно к символическому значению

сексуальной, фаллической формы, которая аккумулирует все модусы

символизации, включая символизацию сакрального.

Дело в том, что сексуальное предполагает сакральное. В сущности

сакральное и сексуальное — одно и тоже по способу утаивания

мистагогического свойства, которое имеют все герметичные практики

посвящения. И то, и другое есть то, о чем принято говорить вскользь и

намеками, обе практики — из области предельной интимности. Очевидно, это

связано с тем, что половой акт для архаического сознания является чистейшим

символом полного драматизма акта творения мира, последним указанием на

великую и ужасную мистерию космической теургии, в которой слиты воедино

высочайший восторг и ужас глубиннейшего падения — в союзе мужчины и

женщины представлен коитус Неба и Земли, результат которого представляет

Человек. Достаточно вспомнить «Дао дэ цзин» Лао – Цзы, в котором прямым

указанием на единство тождества и различия Неба и Земли является половой

акт.

Однако каким образом происходит сочетание креационного содержания

(восторг) и коитальной формы (ужас)? Оно происходит в результате замещения.

Вяч. Вс. Иванов пишет: «Эйзенштейн полагал, что «психологическая

кульминационная точка эротического переживания сама есть повтор на довольно

высокой стадии значительно более первичных стадий», причем «более первичные

истоки могут быть найдены на стадии полной недифференцированности и

бессознательного функционирования»[xxxi]. Под первичными стадиями

понимается и акт творения мира как жертвоприношения Бога или высшего

космического принципа, и изначальное событие нарушения первичного

космического порядка сущего.

Здесь мы сталкиваемся с изначальным и неразрешимым парадоксом в виде

противоречия между первичной формой и сакральным содержанием, где формой

является «грехопадение», а ее содержанием — «жертвоприношение». Причем

сексуальная форма является единственно возможной для такого содержания как

креационное жертвоприношение.

Жертвоприношение (cакральное) и Liebesituation (сексуальное) по-

разному, но в равной мере поставляют содержание тому знаку, который

представляется как травма, и прежде всего как пограничная травма. Травма, и

по форме, и по содержанию, это возможность встречи с Реальным, причем

уничтожение этой опасной формы, которая является единственной основой

идентичности, грозит полным уничтожением сакрального содержания.

Как пишет З.Фрейд в работе «Покрывающие воспоминания»:

«...в создании таких (покрывающих) воспоминаний задействованы две

психические силы. Одна из этих сил считает важность переживания мотивом

для того, чтобы его запомнить, тогда как другая сила – сопротивление —

пытается этому помешать. Эти две противоположные силы не уничтожают

друга друга и ни одна из них (с потерями для себя или без оных) не

оказывается сильнее другой. Вместо этого они приходят к компромиссу по

аналогии с результатом параллелограмма сил. В виде мнемического образа

фиксируется не первоначальное значимое переживание — в этом проявляется

сопротивление. В памяти же записывается другой психический элемент,

тесно связанный с тем, который вызвал возражения, — и в этом показывает

свою силу первый принцип, который пытается фиксировать значимые

впечатления, создавая воспроизводимые мнемические образы»[xxxii].

Таким образом, результат конфликта заключается в том, что «вместо

мнемического образа, основанном на реальном событии, воспроизводится

другой, который в некоторый степени ассоциативно замещает предыдущий.. Это

сохранение является следствием связи между его собственным содержанием и

другим содержанием, которое было изъято»[xxxiii]. Креационное

жервоприношение запечатлевается в форме грехопадения, которое «тесно»

связано с самим творением, причем формой креативного содержания является

событие изначального Раскола. Однако в последствии сакральное содержание

освящает и саму форму, тем самым, замещая ее изначальный смысл.

Схема человеческой культуры в единстве генезиса коллективной истории и

структуры индивидуального переживания в структурной киноэстетике Сергея

Эйзенштейна предстает в следующем виде:

1.Творение как недифференцированное и бессознательное единство бытия.

2.Грехопадение — травматическое сознаниеобразующее событие раскола

первоначального единства.

3. Жертвоприношение — восстановление первоначального единства в

замещающей форме символического тождества[xxxiv].

Говоря о социально – сублимационной делокализации эротического,

Эйзенштейн ведет речь о глобализации, характеризующейся преодолением

архаических идентификаций как тех идентификаций, которые пронизаны

эротическим интересом продолжения рода, простейшей формой которого является

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11