Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна

Созданные Эйзенштейном гениальные кинопортреты исторических деятелей

России — Александра Невского, Ивана Грозного — не могли не отсылать к

современному ему Абсолютному Правителю, и не вызывать подозрения в их

заказном характере и в политической ангажированности их автора, однако,

такова судьба любого художника, имеющего возможность подставлять зеркало

политической истории, но не влиять на нее, и такова железная необходимость

самой истории, чей ход неуклонно приводит к власти Тирана в роли Спасителя

нации.

Эйзенштейн «Грозным» показал, что у истории как минимум две серии: одна

— официальная, «объективная», увиденная с точки зрения Тирана, другая —

тайная, экзистенциальная, увиденная с точки зрения Бога.

В первой серии киноистории мы видим сон с голливудским «хеппиендом»,

повторяющийся с навязчивостью сериала. Во второй — ретроактивно

восстанавливается реальная последовательность с подлинными мотивами

деятельности героя, когда сквозь «высокие» цели, оправдывающие исторической

необходимостью самые жестокие и кровавые средства их достижения,

проступает заурядные «шкурные» интересы. Причем «возвышенность» интересов

соразмерна величине «шкуры» «первого лица», которая несколько больше, чем

тело простого подданного, и совпадает с размерами государства.

Эйзенштейну было достаточно, чтобы вторую серию «Грозного» увидел один

человек, «первый зритель», Сталин. Эйзенштейн вел со Сталиным смертельно

опасный спор, проецируя в него спор Бога с князем «символического порядка»

мира сего. Эйзенштейн приводил Сталина к покаянию, выражая в этом главную

задачу божественного промысла истории — приведение Богом к покаянию

дьявола. Однако, как мы знаем, Иосиф Грозный идентифицировать себя с

«каким-то Гамлетом» не пожелал.

Можно сказать, что одна история — символическая, с логикой сновидения и

со «счастливым концом», другая история — реальная, с разворотом логики на

180є по направлению к «трагическому началу», убийству Бога, чьим

заместителем выступает Тиран. Такое начало с точностью до наоборот отражает

конец.

Б.А. Успенский в работе «История и семиотика» временную обратимость

начала и конца истории иллюстрирует характером времени в сновидении, в

котором то, что реально, наяву произошло раньше, сознание символически

помещает в конец. Реальное событие начала истории символически предстанет в

ее конце[xl]. Структурная обратимость финального символа идеи истории и

онтологического начала говорит о той существенной трансформации, которая

произошла с трансцендентальной субъективностью в ХХ - м веке.

Кинематограф стал эстетической проекцией события децентрации

классической субъективности как генеральной инстанции европейской

рациональности. Создание кинематографа стоит в одном ряду с основными

событиями децентрации классического субъекта, характеризующими

символической сдвиг в структуре центрирующей знание истины. К таким имеющим

одну методологическую базу концептам, как относительность Альберта

Эйнштейна, темпоральность Эдмунда Гуссерля, бессознательное Зигмунда

Фрейда, интердепенденцию синхронии и диахронии Романа Якобсона, относится

то, что Сергей Эйзенштейн назвал аттракционом, кинематографическим

символом в качестве эстетического символа Времени, символа, совмещающим

статику значения и динамику образа.

Крайне знаменательно, что если генезис понятия как статической

составляющей структуры и центра сферы Теоретического происходит в

классическую эпоху, то раскрытие динамической составляющей осуществляется в

уже постклассическую эпоху как эпоху Практики, каковой оказывается ХХ–ый

век, с его глобальной историей и тоталитарными режимами, с его культом

кинематографа, в котором классическое понятие получает тотальную

экранизацию.

Универсальной графемой этой экранизации является спираль как

универсальная линия мира. Спираль, будучи динамической графемой, изображает

непрерывное смещение динамического баланса имманентной (cубъективной)

вертикали и трансцендентной (объективной) горизонтали относительно самого

себя, — ресурс смещения пребывает в самом этом смещении. Структура

динамического баланса представляет собой крест пересечения постоянства

относительной диаметральности (имманентная единица измерения) и

переменности абсолютной радиальности (трансцендентная мера), на котором

распинается бытие.

В практическом плане трансцендентная мера феноменолизируется в политико

— экономической Системе (гео)политической реальности мира, а имманентная

единица ноуменолизируется в Субъекте, вокруг которого эта реальность

вращается.

ПРИМЕЧАНИЯ:

-----------------------

[i] См.: Ю.Г. Цивьян. Движение «на» и движение «мимо» в раннем кино. //

Тыняновский сборник. Выпуск третий. Рига.1988

[ii] Салунский Дм. Канон Тарковского. // Киноведческие записки. №56.

2002. С.21.

[iii] Эйзенштейн С. [Органичность и образность] // С. Эйзенштейн. Избранные

произведения в 6-ти тт. Т.4. С.595

[iv] Там же.

[v] Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.

1998. С.56

[vi] Эйзенштейн С. Монтаж 38. // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М. 1998. С.76

[vii] Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000. С. 335

[viii] Иванов Вяч. Вс. Очерки по предистории и истории семиотики. //

Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С.

677 – 678. «Неотделимость древнего словесного текста от синкретического

обрядового действия… Веселовский и все следовавшие за ним ученые

рассматривали жанры как результаты диахронической эволюции первобытного

синкретического действа. Из синкритического обряда выделяются лиро —

эпические его элементы, позднее дающие начало эпосу, а еще позже (по мере

выделения индивидуального певца из хора) — лирике. Теориия распада

первобытного синкретического прадейства Веселовского объясняет и выделение

из него драмы, вырастающего из народных игр...».

[ix] См.: Делез Ж. «Логика смысла». СПб., 1995.

[x] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. // Избранные труды по семиотике и

истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 281. «Структура понимается

Эйзенштейном как такая закономерность, в которой сказывается и тема

произведения (соотносимая со структурой непосредственно) и психические

(архетипические) закономерности, и законы общемировые».

[xi] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. // Избранные труды по семиотике

и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 281. «... структуру он

(Эйзенштейн — прим.авт) считал отображением общего (в конечном счете

общемирового, космического) принципа. Это было связано с присущей ему

формой пантеизма.....Занятия структурами искусства для него были способом

проникновения в структуры космические».

[xii] Заметим, что такого рода становление проделывает каждый значительный

мастер, —творчество Андрея Тарковского начинается с материнско – детского

периода — «Иваново детство», «Зеркало» — его сменяет отцовско – отроческий

этап — «Андрей Рублев», «Солярис», на смену которому приходит период

автономии — «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение».

[xiii] См.: Лакан Жак. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда.

[xiv] Ямпольский М.Б. Сублимация как формообразование (Заметки об одной

неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна)// Киноведческие записки, №43.

М., 2000. С. 80-83

[xv] Там же.

[xvi] Там же.

[xvii] Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. СПб. 1992. С. 165

[xviii] Эйзенштейн С. М. «Луч» и «Самогонка» (Опыт определения

идеологической несостоятельности в области техники и формы). //

Киноведческие записки. № 43. М., 2000. С. 41

[xix]Там же. С. 57

[xx] Там же. С.74

[xxi] См.: Ямпольский М.Б. Сублимация как формообразование (Заметки об

одной неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна)// Киноведческие записки,

№43. М., 2000.

[xxii] Лакан Ж. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в

бессознательном у Фрейда. // Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума

после Фрейда. М., 1997. С. 168 - 169.

[xxiii] См.: Выготский А.В. Анализ эстетической реакции, М., 1998. С. 347.

При описании этой схемы А. Выготский в свою очередь ссылается на проф.

Оршанского: «... Чувство соответствует разрежению, воля — рабочей части

энергии, а интеллектуальная часть энергии, особенно абстракция, связаны с

угнетением или экономией первичной и психической силы. Вместо разрежения в

высших психических силах преобладает превращение живой психической энергии

в запасную. [Оршанский И. Механизм первичных процессов]». Схема «интелект –

воля – чувство» в дальнейшем будет тематизирована в теории Лакана в схеме

«требование – желание -потребность».

[xxiv] Эйзенштейн С.М.. И.А.28 // Киноведческие записки. № 37/38 – 2001г.

С.46-47

[xxv] Эйзенштейн С. М. «Луч» и «Самогонка» (Опыт определения идеологической

несостоятельности в области техники и формы). // Киноведческие записки. №

43. М., 2000 .

[xxvi] Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-и тт. Т.4. С. 328

[xxvii] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. // Избранные труды по

семиотике и истории культуры. Том 1. Москва. 1998. С. 281.

[xxviii] Эйзенштейн С.А. О кино – драматургии // Киноведческие записки. №

37/38, 1998 —М. С.56

[xxix] Эйзенштейн С. М. «Э!» // Искусство кино, №2 –2001г. С.20.

[xxx] Р. Юренев. Эйзенштейн // Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в

6-ти т.т. Т. 1. С. 35.

[xxxi] Там же.

[xxxii] Фрейд З. Покрывающие воспоминания. // Russian Imago. Исследования

по психоанализу культуры. Сборник статей. СПб., 2000. С.11.

[xxxiii] Там же. С.11.

[xxxiv] Необходимо отметить, что те же три способа «экзистенциального

обнаружения существования Dasein» описаны Мартином Хайдеггегером в «Бытии и

времени» в качестве модусов фактичности, падения и заботы.

[xxxv] Андрей Тарковский. Запечатленное время. // Искусство кино, № 12/

2001. М. С.42

[xxxvi] Эйзенштейн С.М. [Органичность и образность]// Эйзенштейн С.М. Т.4.

С. 653

[xxxvii] Там же.

[xxxviii] Успенский Б.А. История и семиотика. // Успенский Б.А. Этюды о

русской истории. СПб., 2002. С. 15

[xxxix] Эйзенштейн С.М. [Органичность и образность]// Эйзенштейн С.М. Т.4.

С. 653

[xl] Там же. С. 16—17. «Здесь очевидный и очень наглядный парадокс: с

одной стороны, кажется несомненным, что вся история, которую мы видим во

сне, спровоцировавшим нас шумом; с другой же стороны, оказывается, что

события, приведшие к этому шуму, сюжетно с ним связаны, то есть этот шум

был как бы заранее предопределен». «Эта конечная интерпретация (восприятие,

осмысление) задает, так сказать, ту точку зрения, ту перспективу, с которой

видятся эти события. Это своего рода сито, фильтр, через которой

отсеиваются те образы, которые не связываются с конечным (значимым)

событием ... и который заставляет вдруг увидеть все остальные образы как

содержательно сывязанные друг с другом, расположить их в сюжетной

последовательности».

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11