Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна

символической спациализации, чье движение создается горизонтальной

кинетикой всеобщего радиуса.

Кинематографическая оптика производит пространственную интерпретацию

темпоральности, причем существенно в форме драматургии. Кинематографически

время выражается в форме центрального символа, чья интенсивность

коррелятивна экстенсивности конституируемого им горизонта. Драматургический

нарратив формирует топический параметр темпоральности, помещая его символ

по правилу оптической логики в самый центр горизонта повествования.

Оптика драматургии феноменологически редуцируется Эйзенштейном к

устройству и истории глаза, исходя из которых снова, но уже ретроспективно,

описывается все тот же трехэтапный генезис драматургической формы:

«Мне это напоминает эволюцию глаза – от одноточечного неподвижного

глаза к неподвижному глазу насекомого, уже многофацетного,

многоточечному, но в себе еще статичному, и, наконец, к глазу снова

одноточечному, но динамическому, подвижному, способному двигаться,

обегать и пронизывать взглядом окружающее»[iii].

Генезис этой оптической схемы Эйзенштейн экстраполирует на генезис всей

драматургическо — композиционной структуры, предстающей как история театра:

«В самом же принципе мы имеем интереснейшую стадиальную вариацию

единства места как пространственного выражения основного — единства

действия. Сперва, в глубокой древности — в античном театре — единство

места совпадало с фактической прикрепленностью действия к одному

физическому месту происшествия.

Затем — метафизическая прикрепленность определенных изображений мест

игры к определенным частям помоста. Средневековый театр для всех

спектаклей символически закреплял места действия ада и рая на этажах

трехэтажной сцены или на правой и левой сторонах длинного помоста

мистериальной сцены. За промежуточными местами закреплялись свои,

бытово и географически локально очерченные места действия. (Море. Дом

Тайной вечери. Голгофа. Дом рождения Марии. И т.д.)

И, наконец, наш тип единства — связанность места сценического действия

с содержанием, смыслом и эмоциональным ощущением действия сюжетного при

любых видимых формах его внешнего местонахождения»[iv].

Эйзенштейн описал генезис связи места как знака и символического

действия как значения, входящих в структуру драматургической формы, как

диахроническую экспликацию элементов синхронной структуры. Тем самым

показав, что генезис структуры содержит в виде моментов элементы,

идентичные элементам самой структуры.

Будучи гегельянцем, Эйзенштейн создает своеобразную феноменологию

кинематографической идеи, в которой центробежное смещение Предмета по

драматургической горизонтали коррелируется с центростремительным сгущением

Понятия по семантической вертикали, причем так, что Предмет выступает

оптическим знаком семантического Понятия, которое есть для него значение, и

связь знака и значения имеет системный характер. Кинетика киноряда

подчинена динамической структуре баланса между понятием и предметом.

Киноряд является оптической проекцией логического суждения «Предмет есть

Понятие», — его движение проецирует непрерывное становление этого «есть»,

кинооптическим смыслом которого является свет как зрительная форма

присутствия. То есть, онтологическая оппозиция присутствие/отсутствие

кинематографически выражается в оптической оппозиции присутствие/отсутствие

света, говоря иначе, как оппозиции света и тени.

Логическим смыслом единицы или истины оптического измерения является

нулевая кинооптема, которая расколота внутри себя на свет присутствия и

видимости и тень отсутствия и невидимости. Дело в том, что присутствует то,

что? пребывает в свете кадра, однако сам свет кадра как бы отбрасывает тень

за пределы своей рамки. Свет определяемого рамками кадра присутствия

позиционирует тень находящегося за кадром отсутствия.

Любой кадр говорит «есть» только о том, что внутри кадра. А то, что

вовне — в данный момент просто отсутствует. Кадровое определение только

этой вот реальности, полагание ее в кадре, в то же самое время производит

отрицание всего того, что находится за кадром. То же самое происходит в

логике. Когда мы полагаем: «Яблоко есть», то мы полагаем яблоко абсолютно,

отрицая все остальное, поскольку в этом высказывании знака присутствия

«яблоко» узурпирует, пусть на миг, всю реальность в слове «есть».

Кинематограф с-казывает присутствие в кадровой форме светотени, ограничивая

присутствие отсутствием, то есть определяет свет истины тенью мнимой

границы. Таким образом, кинематограф в своей оптической ипостаси основан на

светотеневой двойственности как ложной определенности света в его

истинности. Говоря иначе, истина содержания определяется ложной, мнимой,

искусственной границей формы, и только благодаря ей и существует. В

оптическом смысле это предстает как

|Изображенное в рамке — есть, |

|присутствует, имеет место |

тем самым изображенное, благодаря определяющей его рамке, узурпирует всю

оптическую реальность. Кадровая рамка присутствия селекционирует то, что

выводится в свет кадра, и таким образом становится быть.

Подобно тому, как время у Канта представляет собой «одну и ту же»

форму «отношения и связи или, вернее перехода от реальности к отрицанию»,

чья интенсивность изменяется от 0 до ?, также и пустая рамка кадра, являя

собой чистую киноформу, которая осуществляется в пределах оппозиции

«туманность»/«освещенность»[v], то есть в экстремумах «света» и «тени», где

свет стремится к бесконечности (бытие), а тень стремится к 0 (ничто).

Далее горизонтальная граница внутрикадровой рамки переходит в вертикаль

межкадровой границы монтажной комбинации, чтобы затем свернуться в

центральную точку пересечения внутрикадровой синхронности и межкадровой

диахронии.

Развертывание кинематографической идеи структурируется внутренней

логикой оптической границы, которая сначала периферийной рамкой полагает

внутрь кадра синхронность о-пределенного присутствия, вынося за рамки

кадра, в отсутствие все остальное. Затем, это присутствие разделяется

межкадровыми границами в монтажную серию. И, наконец, эта серия замыкается

вокруг центральной точки, опосредующей единство драматургического горизонта

и монтажной вертикали.

Горизонт внутрикадровый рамки, вертикаль междкадровой границы,

центральная точка их единства — феномены принципа двойственности, что

одновременно соединяет и разделяет присутствие и отсутствие. Эта онтическая

двойственность «есть/несть» далее распадается на два структурных полюса:

центр и периферию, — центр притягивает и концентрирует то, что есть в

большей степени, в то время как по периферии рассредоточивается то, что

есть в меньшей степени. Основанные на онтической полярности

полагание/отрицание центростремительная и центробежная тенденции оптически

реализуются в укрупнении и обобщении плана соответственно. Центральная

область сосредотачивается радиальным рядом крупных планов, а периферийная —

рассредоточивается тангенциальным рядом общих планов. Таким образом, идея

кинематографа из сферы формальной оптики переходит в область семантического

монтажа.

Кинематограф, надеясь преодолеть границы языка, определяет всю

реальность в реальность оптическую. Кажется, что оптическая реальность

шире, богаче, и ярче лингвистической. Однако, парадоксальным образом, та

структура, которая центрирует язык, как семиотическую схему реальности, в

той же степени присуща и оптической схеме кинематографической реальности.

Более того, благодаря этой структуре, чего не достает языку с избытком

присуще кинематографу, и, напротив, то, в чем испытывает недостаток кино, в

избытке присутствует в языке. То есть, общая для кино и языка структура

устроена по принципу, описанного Жилем Делезом в «Логике смысла», где

означающее и означаемое образуют пару «места без пассажира» и «пассажира

без места».

Кинематограф испытывает нужду в видимом означающем для выражения

невидимого, но слышимого означаемого. А языку и литературе недостает

лингвистического означающего для выражения не проговариваемого, но видимого

означаемого. Общая для кинематографа и языка структура несет конфликт,

неравенство, изначальную нетождественность Оптического и Лингвистического.

И как литература не может высказать Молчание в смысле своих слов, так кино

не может показать Свет в свете своих образов.

II. Крупный план. Монтаж. Время.

Кинематограф представляет собой оптико — динамическую проекцию

лингвистических конструкций. Как кинодраматургия призвана представлять

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11