Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна

институт семьи, где нарциссическая идентификация совпадает с инцестуозной,

или Эдиповой идентификации. И эту форму семьи глобализация экстраполирует

на весь мир, интегрируя все человечество в конечном итоге в «семью народов»

под власть символического Отца как Знака мироисторической интеграции.

Интеграция идет в предолении множества эротических, родовых топосов,

т.е. интеграция есть не что иное как «детерриториализация» (Делез), и

замыкании горизонта Земли или человеческого мира вокруг первичного знака

как события символической связи оптического и лингвистического.

V. Киноанализ истории

Кинематограф стал лабораторией по созданию эстетического дубликата

времени, визуального символа времени, более того он изначально нацелен на

создание темпорального символа. Андрей Тарковский называл кино

«запечатленным временем»: «Человек получил в свои руки матрицу реального

времени... А сила кинематографа как раз в этом и состоит, что время берется

в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности,

окружающей нас вседневно и всечасно»[xxxv].

Однако в кинематографе, как, в общем – то, и во всей теоретической

традиции время рассматривается в двух плоскостях, во – первых, как время —

структура, и, во - вторых, как время — история, которые в конечном итоге

сходятся к одному изначальному событию времени.

Это различие порождает два похода к проблеме времени диалектическое и

структурно – аналитическое. В своей теории Эйзенштейну в полной мере

совместить эти два подхода и, заложив методологию диалектического

структурализма, преодолеть статическую зацикленность традиционного

структурализма через замыкание истории внутрь динамической структуры.

Структурное значение в этом смысле имеет выстраиваемая Эйзенштейном в

работе [Органичность и образность] оппозиция образа и символа, так образ

характеризуется динамичностью, а символу присуще устойчивость, постоянство.

Эйзенштейн предельно заостряет конфликт между статической семантичностью

лингвистического символа и динамичесйзенштен предельно заостряет конфликт

между статичностью семантического символа и динамичксой й.кой графичностью

оптического образа.

Эйзенштейн уточнил структуру, преодолевая «правый» крен

лингвистического структурализма в сторону лингвистического означающего,

который в своей французской и наиболее статичной версии зашел в тупик. Дело

в том, что французский структурализм от Ф. Де Соссюра до Ж.Лакана, замкнув

структуру на бинарность лингвистического означающего и сделав ее статичной,

неподвижной, лишил ее той динамичной диалектичности, которую ей придавали

Якобсон и Эйзенштейн.

«Правый» структурализм упускает из ввиду такую историю структуры,

которая также предстала бы как система («история системы также является

системой» (Р. Якобсон, Ю. Тынянов). И если Р. Якобсон вдохнул

диалектический дух в статичную структуру Ф. де Соссюра, придав ей характер

«интердепенденции диахронии и синхронии», то Эйзенштейн открыл в структуре

наряду с лингвистической составляющей оптическую составляющую, где

статичная синхронность лингвистического знака дополняется динамичной

диахроническая знака оптического. Тем самым Эйзенштейну удалось то, что не

удалось Якобсону, ему удалось собрать в структурное единство историю этой

структуры. Структура представляет собой символическое единство оптического

образа и семантического знака, динамическую синхронию имени и лица.

Структура имеет статичную составляющую лингвистического порядка и

динамическую составляющую порядка оптического, чьей функцией статичная

система символического порядка размыкается в пространство мировой истории,

которая становится уже пространством воплощения структуры.

Поскольку история, представляя собой самый широкий контекст, является

последним пределом события истины в качестве инстанции своего центра,

который должен явить и истину, и исток истории. История как абсолютная

знаковая система, как текст, очень близка по своим структурным

характеристикам кинематографическому произведению. Как фильм представляет

систему, которая непрерывно удерживает динамически становящийся баланс

между генезисом центрального значения и кинетикой периферийного знака, так

история — это система релевантного взаимодействия свивающейся вертикали

синхронного смысла и развивающейся горизонтали диахронического факта,

причем символ этого баланса постоянно уточняется.

Абстракция большой Истории разрешается в конкретном социальном объекте,

то есть в символе. «Правый» символизм существенно расходится с «левым»

социалистом Эйзенштейном, для которого значима не идеальная сторона

идентификации субъекта, а реальная сторона социальной интеграции.

Эйзенштейн, включая оптичность, в данном случае кинематографическую,

придает структуре историческое измерение. Оптический образ, графически

понимаемый Эйзенштейном как эффект «линии перехода» оппонирует «ставшей

«символичности» угла»[xxxvi], во главу которого стягиваются радиусы

теоретической синхронизации линии исторической диахронии, чья кривая

«является графическим «образом» одного из существенных процессов

становления и движения заведенного природой порядка»[xxxvii] как порядка,

прежде всего, динамического.

История монтируется по принципу выстраивания фильма. Чтобы понять

историю ее необходимо досмотреть до конца, поскольку именно конец истории

выстроит ее в линейный ряд связного повествования, так что вся нарративная

последовательность знаков замкнется вокруг центрального события истории как

ее начала. Очевидно, что такое начало должно предстать как универсальная

структура, и в этом смысле Эйзенштейном ставится задача:

«показать единую структуру:

и космические явления,-

и взаимодействия людей,

и психический конфликт

на единых общих законах диалектики»[xxxviii].

С поправкой на сегодняшний день к ряду — психический, межчеловеческий,

социальный — необходимо добавить геополитический конфликт Востока и Запада.

Имманентный конфликт Дух / Тело спроецировался в сексуальный конфликт

Мужское / Женское, который отразился в социальном антагонизме Труд

(бедность) / Капитал (богатство), и получив дальнейшее развитие в

планетарном конфликте фанатично религиозного, маскулино консервативного,

экономически неразвитого Востока и научно обезбоженного, фемино

либерального, индустриально развитого Запада, может быть снят созданием

универсального символа существования:

«Сублимационный продукт (символ —прим.авт.) — абстрактен: p[ar]

ex[ellence] — отсутствие героя — как центрального

действующего лица как результат травматической травмы. От этого путь

еще одинаково близок к «этюдам моря и воздуха», «симфонии беспредметной

кинематографии» или к «Броненосцу». Причем последний сам по себе еще

вовсе в силу только этого не обязателен. И только со вступления

социального императива (восприятия социального заказа эпохи) — мы имеем

социально полезный и классовый объект»[xxxix].

Все внешние, объективные конфликты являются экспликациями внутреннего

конфликта человеческого существа, и, дойдя до максимально объективного

выражения, до глобальных масштабов, вновь возвращаются в человека.

Эйзенштейну — психопатологу важно через эстетику киносимптоматического ряда

сначала вписать в зрителя — пациента диагноз, а потом возместить

архаическую нехватку, компенсировать травму идеологическим объектом (как

«возвышенным»), который принес бы целительное освобождение и компенсировал

онтологическую травму, отчуждающую людей в социальный нарциссизм

одиночества и разобщенности.

Изначальный разрыв в круге онтологического тождества, сначала

выделившись как неопределенное «общее место», потом отвлекаясь в

абстрактную форму, которая отрицает и снимает непосредственную

действительность, должен вновь в нее вернуться, но уже в качестве

конкретной личности героя, полководца, властителя, «Абсолютного Правителя»,

чье конкретное Лицо (знак) наполняется абсолютным Именем (значение).

Единичная личность центрирует собой исторический горизонт. (Однако в силу

присущей символу двойственности, Спаситель легко замещается Тираном).

Поиск этого человеческого символа Эйзенштейном идет от

интерактивной, массовой деятельности через всеобъемлющий эстетический

символ к Свехличности. В соответствии с чем на сцену последовательно

выступают сначала массовка, потом «типаж» (Вакулинчук, Ленин в «Октябре»),

и наконец — актер с сильной личностью (Черкасов).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11