Курсовая работа: О визуальной поэтике В. Набокова

Горн, искушенный в иллюзионистических трюках, артистически "ловит жизнь на слове". Кречмар же, знаток старой живописи (мотив "темных картин" в его доме), занимающийся реставрацией, т.е. репродукцией чужих изображений, незнаком с секретами искусства и неспособен отличить подделку. Это особенно акцентировано в английской версии: Аксель Рекс (Горн) узнает в доме Альбинуса (Кречмара) им самим изготовленную "гогеновскую" картину. Семья Кречмара видится в бледных, мягких тонах ранней итальянской живописи. И, напротив, Магда - яркое, четкое изображение. Магда - это "заставка", "виньетка", доминанта жизни Кречмара. "Напряженное" изображение, в том числе карикатура, строится на выдвинутости, доминировании одного признака (Gestaltqualitt) и деформированности других. Это трюк, уловка для "овладения" образом, и именно Горну это удается - как в живописном, так и в физическом смысле - овладеть Магдой. Кречмар же дает образу овладеть собой. Основной визуальный "ключ" к Магде - красное платье. В глазах Кречмара уголок красной подушки превращается в край платья и вызывает душевное потрясение, так как он уверен, что Магда прячется в его доме. Ирония в том, что подушку эту он принес в библиотеку, чтобы посмотреть книгу Ноннермахера (т.е. "изготовителя нонн" или "неток", странных, гротескных, деформированных изображений).

"Художественный мир", где "живет" герой, может имитировать пространственность текста. Этот прием - отождествление жизни героя и объема книги - появляется уже в "Приглашении на казнь" и получает развитие в "Даре". Метафора "дома бытия" в романе напоминает о знаменитой метафоре Генри Джеймса "дом романа" (the house of fiction): "в доме литературы не одно окно, а тысячи и тысячи - столько, что со всеми теми, какие еще, возможно, появятся на его необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждое из них было или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зрения и силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по форме и размеру, все расположены над сценой человеческой жизни <...> за каждым из них стоит человек, вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем, а пара человеческих глаз - чему мы снова и снова находим подтверждение - непревзойденный для наблюдения инструмент, а тому, кто умеет им пользоваться, обеспечены единственные в своем роде впечатления. <...> Это широко раскинувшееся поле, сцена человеческой жизни, и есть "выбор сюжета", а проделанные в стене отверстия - то широкие с балконами, то щелевидные или низкие с нависающей перемычкой - "литературная форма", но и то и другое, порознь или вместе, ничто без стоящего на посту наблюдателя, иначе говоря, без сознания художника"(Джеймс 1982: 485-486). В набоковском "земном доме" "вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели" (Набоков 2000, 4: 484). Если учесть, что "сквозняк неземного" родственен "словесному сквозняку поэзии" и что, подобно приемам стихосложения, существуют "приемы сновидения" (там же, 334), то становится понятно, что у Набокова происходит постоянная игра и взаимозамена текстового и "земного" пространства, затекстового и "потустороннего": поэзия - это "неземной сквозняк", который пронизывает "дом романа" ("дом бытия" героя). Автор находится одновременно и вне, и внутри этого дома: внутри он смотрит "глазами" персонажа (так, комната Годунова "прозревает", когда в ней появляется жилец). По свидетельству Веры Набоковой, основная часть романа написана от лица автора как "невидимого наблюдателя", и только четвертая глава представляет собой сочинение протагониста (см. цитату из письма В. Набоковой: Grishakova 2000: 251). Но автор также и "божественное", потустороннее сознание. Именно поэтому Кончеев говорит, что недостатки книги Годунова-Чердынцева могут развиться "в сторону своеобразных качеств", превратиться в "глаза" - книга "прозреет" (там же, 514), будет достигнуто нужное соотношение литературной формы и авторского сознания. Этим определяется в тексте также вся сложная игра сдвигов от прозрачности к непроницаемости, от видимого к невидимому, когда герой "прозрачен" или "непрозрачен" в зависимости от того, находится ли он в "потустороннем мире" (который есть также мир автора), или в "посюстороннем". Так, на вечере у Чернышевских присутствует Яша, не зримый ни для кого, кроме автора и Александра Яковлевича - безумного и поэтому, как Фальтер в "Ultima Thule", проницаемого для "потусторонности" как пространства "неземного" и пространства затекстового, т.к. то, что видит он, видит и автор (там же, 219-220). Внутри комнаты образ Яши видится анаморфически: "Тень двух томов, стоявших на столе, изображала обшлаг и угол лацкана, а тень тома третьего, склонившегося к другим, могла сойти за галстук" (там же, 220). Затем Яша, несмотря на свой "умозрительный состав", становится плотнее всех в комнате: "Сквозь Васильева и бледную барышню просвечивал диван, инженер Керн был представлен одним лишь блеском пенснэ, Любовь Марковна - тоже, сам Федор Константинович держался лишь благодаря смутному совпадению с покойным,- но Яша был совершенно настоящий и живой, и только чувство самосохранения мешало вглядеться в его черты" (там же, 221). Вечер заканчивается оптическим "исчезновением" гостей ("И тут все они стали понемногу бледнеть, зыблиться непроизвольным волнением тумана - и совсем исчезать; очертания, извиваясь восьмерками, пропадали в воздухе ...") и новым появлением Яши, который вошел, "думая, что отец уже в спальне" (там же, 238) - следовательно, снова наблюдаемого отцом и авторским рассказчиком. "Прозрачность" Александра Яковлевича на время исчезает после лечения: он "ценой потускнения" выкупает себе здоровье, и "уже призрак Яши не сидел в углу, не облокачивался сквозь мельницу книг" (там же, 375).

"Дом" - это и "реальный" дом, в котором будет жить герой, и дом романа, который пишется в романе (роман этот "завернут сам в себя", он и "упаковка", и "содержимое", и, как это формулирует Ю. Левин, "факт искусства оказывается тождественным факту жизни" - Левин 1981: 109). В связи с метафорой "дома" важное значение получает тема ключей и замков, о которой писал Д. Б. Джонсон (Johnson 1982: 193-194; Johnson 1985: 96-101).

"Мемуарные" части "Дара" перекликаются с автобиографией, но в автобиографии значительно усилен мотив всматривания, вглядывания, визуальной "реставрации" прошлого. Нам уже случалось указывать (Гришакова 2000: 130), что первые строки автобиографии задают скрытую полемику с "Котиком Летаевым" А. Белого, со штайнерианской мистической автобиографией, попыткой вспомнить "дорожденную страну" (Белый 1922: 46) . Набоковская мнемоническая техника подчеркнуто основана на физическом зрении, которое не исключает ошибок, иллюзий, преломляющего воздействия оптических приборов и, наконец, невозможности зрительно "оживить" прошлое. "Тут никакой стереоскоп не поможет",- говорится в "Даре" (Набоков 2000, 4: 204). В 1909 г. вышла повесть А. Иванова "Стереоскоп", герой которой попадает в Петербург своего прошлого через фотографию в стереоскопе: он, вглядываясь в снимок, входит внутрь стереоскопа и оказывается в зале Эрмитажа, изображенном на снимке. Он находит свой дом в Петербурге и видит родных и себя самого - "минувших", неподвижных, мертвых двойников. Невозможность увидеть и вспомнить может обернуться прямой мистификацией, осознанной или неосознанной подменой. В качестве такого парадокса памяти приведем эпизод в конце седьмой главы "Других берегов", когда автор пытается вспомнить кличку фокстерьера, глядя в хрусталик на конце сувенирной ручки: в нем - миниатюрное изображение скалы в Биаррице, где он встретил Колетт. По-видимому, это "воспоминание" взято из поэмы Раймона Русселя "La vue", где герой, глядя в такой же хрусталик, воссоздает картину пляжа с играющими детьми и собаками.

Как отмечает Элизабет Брасс, в автобиографии реализуется набоковская идея подвижного изменчивого "паттерна", и авторский рассказчик воплощает то имперсональное "живое око", которое является его организующим центром (Bruss 1976: 137). 

Благодарю Дмитрия Набокова за разрешение работать в архиве его отца, а также Дайану Бернхам и Стивена Крука, которые помогали мне в архивной работе.

Список литературы

Александров, В. 1997. Потусторонность в "Даре" Набокова. - Набоков: Pro et Contra. Санкт-Петербург: Симпозиум.

Белый, А. 1922. Записки чудака. Т. 1. Москва-Берлин: Геликон.

Гришакова, М. 2000. О некоторых аллюзиях у В. Набокова. - Культура русской диаспоры: Набоков-100. Таллинн: TP kirjastus.

Груздев, Илья 1922. Лицо и маска. - Серапионовы братья, Берлин.

Джеймс, Генри 1982. Женский портрет. Москва: Наука.

Добужинский, М. В. 1987. Воспоминания. Москва: Наука.

Женетт Ж. 1998. Фигуры, т. 1-2. Пер. под ред. С. Зенкина. Москва: Издательство имени Сабашниковых.

Карамзин, Н. 1964. Избранные сочинения. Т. 1. Москва-Ленинград: Художественная литература.

Каталог 1911. Систематический каталог библиотеки В. Д. Набокова. Первое продолжение. Петербург: Товарищество Художественной Печати.

Левин, Ю. 1997. Заметки о "Машеньке" В. В. Набокова. - Набоков: Pro et Contra. Санкт-Петербург: Издательство РХГИ.

Левин, Ю. 1981. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа В. Набокова "Дар". - Russian Literature, IX, N 2.

Набоков, В. 1991. Другие берега. Ленинград: Политехника.

Набоков, В 1998. Лекции по зарубежной литературе. Пер. с англ. под ред. В. А. Харитонова. Москва: Независимая Газета.

Набоков, В. 1996. Лекции по русской литературе. Пер. А. Курт. Москва: Независимая Газета.

Набоков В. 1999-2000. Собрание сочинений русского периода в 5 томах. Сост. Н. И. Артеменко-Толстая. Санкт-Петербург: Симпозиум.

Предисловие 1997. Набоков, В. Предисловие к английскому переводу романа "Соглядатай". Пер. Г. Барабтарло. - Набоков: Pro et Contra. Санкт-Петербург: Симпозиум.

Русские символисты 1894. Вып. 1. Москва.

Руссо, Жан-Жак 1968. Юлия, или Новая Элоиза. Москва.

Сконечная, О. 1996. Люди лунного света в русской прозе Набокова. - Звезда, N 11, Санкт-Петербург.

Флобер, Г. 1984. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма, статьи. Т. 1. Москва: Художественная литература.

Шкловский, Виктор 1925. Новелла тайн. Роман тайн. - О теории прозы. Москва-Ленинград: Круг.

Barthes, Roland 1994. The Semiotic Challenge. Translated by R.Howard. Berkeley-Los Angeles: University of California Press.

Boyd, B. 1990. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, N.J.: Princeton UP.

Branigan E. 1984. Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin-New York-Amsterdam: Mouton. Approaches to Semiotics, 66

Bruss, Elizabeth W. 1976. Autobiographical Acts. The Johns Hopkins University Press.

Chatman, Seymour 1990. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca and London: Cornell University Press

Connolly, Julian W. 1992. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge.

Gibson, James J. 1950. The Perception of the Visual World.

Gombrich, E. 1977. Art and Illusion. 5th edition. London.

Grishakova, M. 2000. V.Nabokov's "Bend Sinister": a Social Message or an Experiment with Time? - Sign Systems Studies, 28. Tartu: Tkirjastus.

Heath, S. 1972. The Nouveau Roman. A Study in the Practice of Writing. London.

Jay, Martin 1993. Downcast Eyes... Berkeley-Los Angeles: University of California Press.

Johnson, D. Barton. 1982. The Key to Nabokov's "Gift". - Canadian-American Slavic Studies, 16, N 2.

Johnson, D. Barton 1985. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, Ardis.

Kern, Stephen 1983. The Culture of Time and Space. 1880-1918. Harvard UP, Cambridge, Mass.

Letters to and from miscellaneous correspondents. 1925-1976. - The NYPL Berg Collection Nabokov Archive.

Modernism 1890-1930. Ed. by M. Bradbury, J. McFarlane. London: Penguin Books, 1991.

The Modern Tradition. Backgrounds of Modern Literature. Ed. by R. Ellmann and Ch. Feidelson, Jr. New York, Oxford UP, 1965.

Nabokov, V. 1995 C. The Collected Stories. London: Penguin Books.

Nabokov, V. 1965. The Eye. New York, Phaedra.

Nabokov, V. 1961. Laughter in the Dark. The Berkley Publishing Company.

Nabokov, V. 1995. The Real Life of Sebastian Knight. London: Penguin Books.

Nabokov, V. 1989. Speak, Memory. New York: Vintage Books.

Rossholm, G. 1995. Visual Iconicity in Literature, or What is Werther? - Advances in Visual Semiotics. Ed. by T. Sebeok, J. Umiker-Sebeok. Berlin-New York: Mouton de Gruyter.

Roussel, Raymond. 1963. La Vue.

Tammi, P. 1985. Problems of Nabokov's Poetics. A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia.

Toker, L. 1989. The Mystery of Literary Structures. Cornell University Press.

Toker, L. 1987. Nabokov's "Glory": "One example of how metaphysics can fool you". - Russian Literature 21:3.

Toynbee, Ph. 1968. The Bright Brute is the Gayest.- New York Times, May 12, VII, 4-5.