Курсовая работа: О визуальной поэтике В. Набокова
Маленький роман "Соглядатай" - это расследование несовершенного преступления. Основное в герое то, что он неуловим и многолик: он застенчив, меланхоличен - и пошл, нагл; слаб, бессилен - и "головорез с железными нервами"; он поклонник Гумилева, советский агент, вор, мягкий интеллигент, мелкий враль, сексуальный "левша", любовник горничной, Казанова, Дон Жуан и еще многое другое: "бедный Смуров существует лишь постольку, поскольку он отражается в сознании других людей, которые, в свою очередь, пребывают в том же странном, зеркальном состоянии, что и он" (Предисловие 1997: 58); "Где тип, где подлинник, где первообраз?" (Набоков 2000, 3: 69). Метасюжет романа - поиск своего зеркального отражения. В предисловии к английскому изданию романа Набоков описывает этот поиск как проведение расследования, где разыскиваемый - Смуров. В русском переводе предисловия этот розыск приписывается герою: "Тему "Соглядатая" составляет предпринятое героем расследование, которое ведет его через обставленный зеркалами ад..". Между тем, в тексте позиции рассказчика и героя различаются, и, по-видимому, расследование предпринимает рассказчик как авторский "агент": "The theme of THE EYE is the pursuit of an investigation which leads the protagonist through a hell of mirrors and ends in the merging of twin images" (Nabokov 1963: 9-10; "субъект" расследования не назван - М. Г.). Ср. также: "... серьезный психолог может заметить сквозь мои забрызганные сверкающими дождевыми каплями кристограммы мир душерастворения, где бедный Смуров существует лишь постольку, поскольку он отражается в сознании других людей..."; "... острое наслаждение, что испытывал я тридцать пять лет тому назад, пригоняя друг к другу в известном порядке различные стадии раcследования, которым занят повествователь..."; "Силы воображения, которые в конечном счете суть силы добра, неизменно на стороне Смурова..." (Предисловие 1997: 58; "силы воображения", т.е. авторство не принадлежит Смурову: Смуров не пишет). Таким образом, и в предисловии Набоков продолжает игру, на которой построен текст, - игру неполного совпадения рассказчика и героя. Хотя Смуров оказывается зеркальным отражением - двойником рассказчика, эффект романа заключается в том, чтобы читатель не сразу догадался об этом, но и догадавшись, сомневался. Поэтому неправомерно вслед за Ходасевичем обличать Смурова как художественного шарлатана и бездарного художника или оправдывать как художника "искреннего", но несостоятельного: текст Набокова не предполагает полной тождественности героя и рассказчика, хотя бы потому, что "Я" наблюдающее и "Я" действующее и наблюдаемое всегда различны. Эта разница поддерживается и разграничением первого и третьего лица, и разными функциями героя и рассказчика. Текст не организуется в абсолютно логическое и последовательное повествование - это "мерцающая повесть" (Предисловие 1997: 58). Рассказчик ("Я") "Соглядатая" в такой же мере агент автора, в какой alter ego героя Смурова, и этот зазор сохраняется и в любовном объяснении, и в последнем "исповедально-достоевском" обращении к читателю ("пускай сам по себе я пошловат, подловат", но "каждый человек занятен"; " как мне крикнуть, что я счастлив, - так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные...": "поверить" этому - значит попасться в авторскую ловушку).
Джулиан Коннолли исследовал переклички с Достоевским в "Соглядатае" (Connolly 1992: 102-104), но в романе обыгрывается не только обостренное самосознание героев Достоевского, но и идеи Серапионов о "лице и маске". Ср.: "Ведь вы меня не знаете... Но право же, я ношу маску, я всегда под маской..." (Набоков 1999, 2: 88) - "Художник всегда маска". Металитературный смысл этого сюжета - исследование отношений автора - рассказчика - героя. С одной стороны, "Я" - "ненадежный" рассказчик и персонаж этой истории, как в "Записках из подполья" и во многих других текстах Достоевского, неуверенный в себе, колеблющийся от мании величия к комплексу неполноценности, с тревогой ищущий свои "отражения" в других людях. Но одновременно он автор этой истории: он хладнокровно "группирует этих людей" и делает "из них разные узоры"; они для него - только экран. Он наблюдает происходящее извне, проникает призраком в мир рассказа ("мое бесплотное порхание по комнате"), "вербует" героев как своих информантов, сливается со Смуровым или отделяется от него, а может вовсе прекратить наблюдать за ним. Наконец он - авторская "маска": это Автор, который "гримируется - кривит лицо в гримасу, меняет тембр голоса", он "ведет повествование, выражая свое отношение к происходящему, словно подмигивая читателю" (Груздев 1922: 218-219), автор, который не может высказаться "прямо и искренно" и довольствуется своими косвенными "отражениями" в тексте. Как отметил П. Тамми (Tammi 1985: 58), подобные поиски точки зрения подобны "акробатической" попытке наблюдать себя глазами того, кого сам наблюдаешь, которая описана Набоковым в автобиографии: мальчик в проходящем через город поезде видит за окном пешехода и представляет его глазами проходящий поезд (Набоков 1991: 112). Можно назвать этот прием о п о с р е д о в а н н о й в и з у а л и з а ц и е й.
Эта трактовка поддерживается, во-первых, "нарциссизмом" лермонтовского "Сна" как основного подтекста "Соглядатая": сначала герой стреляется - или в травестийной версии в него стреляют красные ("Лежал <...> я один в горном ущелье и истекал кровью"), - а затем "видит сон" о своей любви к девушке Ване, который его "проводит через ад зеркал" и возвращает к самому себе. Но, хотя реальность выстрела остается гипотетической, рана дает о себе знать: "Чувствуя уже несколько дней странное неудобство в простреленной груди, я отправился к русскому доктору..." (Набоков 2000, 3: 66, 73). Во-вторых, тема слияния с самим собой, автоэротическая тема с гомосексуальными коннотациями поддерживается, по остроумному наблюдению О. Сконечной, связью с кузминскими "Крыльями", где герой - Ваня Смуров (Сконечная 1996: 207-214).
Не только реальный мир, но и вымышленный мир художественного текста оказывает оптическое сопротивление наблюдателю. Модернистская установка на "объективизм" означает, что текст "герметичен", непрозрачен: автор или рассказчик не может вмешиваться со своим всезнанием, не может высказать больше, чем персонаж, "жилец" этого вымышленного мира. У Набокова, как позднее у Роб-Грийе, обыгрывается навязчивое желание знать "что внутри" и, при невозможности этого знания, умножаются точки зрения и ракурсы наблюдения. Это в одних случаях может быть связано с "достоевским" мнительным рассказчиком, а в других приводит к объемности, стереоскопичности пространства, как у Набокова в "Даре", у Г. Джеймса в "Повороте винта", у Андре Жида в "Фальшивомонетчиках".
В "Предисловии к Герою нашего времени" Набоков описывает структуру лермонтовского стихотворения как "замкнутую спираль" (Набоков 1996: 425): "витки пяти этих четверостиший сродни переплетению пяти рассказов, составивших роман Лермонтова "Герой нашего времени" <...> Внимательный читатель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых". В "Соглядатае" также обыгрывается прием "потустороннего" или мертвого рассказчика, позднее эксплицированный в других текстах.
Хотя полного слияния рассказчика и героя в "Соглядатае" не происходит, в тексте рассыпаны детали, связующие "тот" и "этот" мир, указывающие на зеркальность, хотя и неполную, искажающую: два персонажа, застывающие по бокам двери, как кариатиды (мальчики-ученики в первой истории, Хрущов и Мухин во второй), книга о русской девице Ариадне. Наконец, история Матильды (пышной, с большим ртом, который "собирался в пурпурный комок"), предавшей рассказчика гневу ревнивого и жестокого супруга, травестируется в рассказе Смурова о горничной (тучной и с плотоядным ртом), которая выдала его коммунистам.
Тема соглядатая, "живого глаза" имеет в прозе Набокова альтернативное решение. С одной стороны, вуайеризм, соглядатайство, роль "третьего" в любовной истории. Пример - писатель Зегелькранц в "Камере обскуре" (ср. Розенкранц в "Гамлете"), неотступно следующий за своими персонажами и маниакально фиксирующий все их слова и движения, - и вот написанное кажется уже не литературой, "а грубым анонимным письмом" (Набоков 2000, 3: 373). У Руссо добродетельный "соглядатай" Вольмар хочет стать "живым глазом" (l'oeil vivant): "Если бы я мог изменить самую природу своего естества и стать живым оком, я бы охотно произвел такую перемену" (Руссо 1968: 455). "Естественная" склонность Вольмара к наблюдению объясняет его роль в отношениях Юлии и Сен-Пре: он должен наблюдать за их нравственностью. Руссоистский вариант вуайеризма актуализуется в "Лолите", где "Жан-Жаку Гумберту" отведена та роль "третьего", которой был часто вынужден довольствоваться и сам Руссо, и его герои. Одна из ипостасей Гумберта - охотник Актеон, который подглядывал за купающейся Дианой и был наказан (Гумберт сравнивается в тексте с "ланью", Лолита играет в пьесе Куильти роль Дианы; эта параллель была отмечена студенткой К. Кресса в эссе "Маски Лолиты").
