Курсовая работа: О визуальной поэтике В. Набокова
В текстах Набокова постоянно проводится аналогия живописи и литературного письма. Добужинский "учил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор" и "внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве", - говорится в "Других берегах" (Набоков 1991: 76). В окончательной английской версии автобиографии глава завершается пуантом. Во время американской встречи в 40-х гг. Добужинский на вопрос Набокова о Яремиче отвечает: "Он был исключительно талантлив. Не знаю, каким он был учителем, но знаю, что вы были самым безнадежным из моих учеников" (Nabokov 1989: 94). "Искусство зрения" реализовалось в литературном творчестве - эта взаимосвязь визуализации и вербализации многократно подчеркивается в набоковской прозе. Ранний рассказ "Драка" (1925 г.) завершается металитературной метафорой: "А может быть, дело не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом" (Набоков 1999, 1: 75). Это вариант столь частого у Набокова мотива "узора", "паттерна", "головоломки", где смысл не предзадан, а образуется самим сочетанием, сцеплением элементов. Моделью служит язык живописи, элементы которого - мазки и штрихи, образующие различные сочетания света и тени, из которых, в свою очередь, возникают образы. Живопись работает не с "реальными объектами", а с сочетаниями света и тени. Живописцы давно обнаружили роль светотени и отражения как индикаторов формы. Но особенно интенсивно эти свойства использовались в живописи конца 19 - начала 20 в. Импрессионизм был в этом смысле для зрителя визуальным шоком. Тот же Добужинский, позднее увлекавшийся импрессионистами, попав впервые за границу, в письме к отцу описывал свои впечатления от европейской живописи следующим образом: "Либо это бессодержательность идейная, полнейшая, либо самый дикий символизм. Положительно на некоторые картины страшно смотреть. Ты не поверишь, если я тебе, например, скажу, что я видел лицо, нарисованное буквально одного цвета с зеленой травой. Или нагую женщину совершенно ярко-желтого цвета с красными волосами на ярко-желтом же фоне травы, сидящую у синей воды" (13/24 июля 1897 г., Мюнхен; Добужинский 1987: 138).
В "Камере обскуре" Горн в споре с писателем Брюком высказывает мысль о литературном искусстве визуализации: одна "странная" деталь - голубой лес плесени на сапогах - лучше передает Индию, чем страницы "красочных" описаний, от которых "никакой Индии я перед собой не вижу" (Набоков 2000, 3: 312; visualizing India - Nabokov 1961: 72). Флобер в письме Луизе Коле от 27 марта 1853 г. для описания Востока использует подобный же металепсис, основанный на "странном" сочетании: "До сих пор Восток представлялся чем-то сверкающим, рычащим, страстным, грохочущим. Там видели только баядер и кривые сабли, фанатизм, сладострастие и т.д. <...> Меня, напротив, привлекает в нем эта бессознательная величавость и гармония несогласующихся вещей. Вспоминаю банщика, у которого на левой руке был серебряный браслет, а на правой - нарывной пластырь" (Флобер 1984: 253). В набоковском "Отчаянии" рассказчик говорит о "высшей мечте автора: превратить читателя в зрителя" (Набоков 2000, 3: 406), но представления Германа о искусстве весьма прямолинейны (что, должно быть, соотносится с его большевистскими симпатиями): он ценит "простую, грубую наглядность живописи", которой ему не хватает в литературе. Герман недооценивает иллюзионизм искусства: для него важна в живописи наглядность, а в литературе исповедальность. Будучи незорким, невнимательным, он становится жертвой оптической иллюзии. В "Даре" профессор Анучин, общественный деятель "сияющей нравственной чистоты и редкой смелости" (т.е. "человек идеи", что для Набокова синоним незоркости и невнимательности) дает следующее определение книге Годунова-Чердынцева о Чернышевском: "Но усвоено ли автором понятие "эпоха"? Нет. Прежде всего у него совершенно не чувствуется сознание той к л а с с и ф и к а ц и и в р е м е н и, без коей история превращается в произвольное вращение пестрых пятен, в какую-то импрессионистическую картину с фигурой пешехода вверх ногами на несуществующем в природе зеленом небе" (Набоков 2000, 4: 480). Описание напоминает картины Шагала с кругообразным движением, но "произвольное вращение пестрых пятен" и "точка зрения всюду и нигде" (там же, 481) соотносятся, возможно, с использованием оптической, цветовой или множественной перспективы в живописи начала века. Импрессионистическое богатство палитры вообще значимо для "Дара", особенно в описании отцовского путешествия. Это описание суммируется как к а р т и н а: "Все это волшебно держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи и убедительной далью..." (там же, 308).
Настойчивый параллелизм визуальных и вербальных явлений говорит о недостаточности наблюдений над отдельными оптическими, кинематографическими, живописными приемами и темами в прозе Набокова: важна их функциональная нагрузка в литературном тексте. Художественное пространство романов Набокова - это, как правило, определенный визуальный или оптический строй. Важность темы физического зрения отделяет Набокова и от символизма, и от европейского романа потока сознания и сближает с французским "новым романом", особенно Роб-Грийе: "Набоков давно научился достигать всех тех эффектов, которых так трудолюбиво добивался французский nouveau roman" (Toynbee 1968: 4-5). Внимание Роб-Грийе сосредоточено на описании "оптического сопротивления" мира взгляду наблюдателя. Он восстает против обычной в "гуманистической" литературе "зеркальности" мира, против наделения мира антропоморфностью и "человеческими" значениями: мир просто есть, и нужно восстановить его в первоначальной непрозрачности и плотности. "Оптическое описание" возвращает первоначальную дистанцию, "пустоту" между вещами и человеком и избавляет вещи от "соучастия". Чистое, неприсваивающее зрение - основной способ бытия человека в мире. Каждое описание становится "дискурсивной точкой", и роман складывается из комбинаций и повторений таких "точек". "Оптическое сопротивление" мира приводит к деформации и размножению "взгляда". Поздний Роб-Грийе признает невозможность объективизма литературного описания: текст становится конструкцией "чисто ментального пространства и времени", исследованием самого процесса сопротивления (Heath 1972: 67-152). По мнению многих исследователей, описание у Роб-Грийе имеет функцию нарративную (Chatman 1990: 21).
У Набокова внимание сосредоточено на самом акте зрения или визуализации и на тех оптических эффектах, что возникают в пространстве между наблюдателем и наблюдаемым: для него важно именно "соучастие" мира и наблюдателя. В этом смысле его метод сопоставим с сезанновским: "Сезанн хотел преодолеть саму дистанцию между наблюдателем и наблюдаемым и разбить таким образом окно, отделяющее зрителя от находящейся по другую сторону сцены. Его задачей <...> было уловить сам момент новизны мира, до того как он расщепился в дуализмы субъекта и объекта или модальности отдельных чувств" (Jay 1993: 159). Описание визуальных явлений может иметь у Набокова и нарративную функцию, и метанарративную.
В первом случае интересно исследовать "фигуры фокализации" (Mieke Bal) в узком смысле и их роль в повествовании: именно они помогают читателю ориентироваться в вымышленном художественном пространстве. У Набокова, как и у Роб-Грийе, довольно част "имперсональный взгляд", который иногда оказывается персональным, а иногда не допускает определенной идентификации наблюдателя. Так, понятно, что иллюзия движущегося города в начале романа "Король, дама, валет" дана с точки зрения Франца, сидящего в поезде. С другой стороны, красочное описание ночного Берлина с излюбленным набоковским образом калейдоскопа, по-видимому, предполагает "авторский" взгляд на эту ночную прогулку героя: "Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине" (Набоков 1999, 2: 178; см. обсуждение этого фрагмента в: Tammi 1985: 109).
Во втором случае можно говорить о визуальных метафорах, понимая метафору как любое переносное употребление, как "троп" вообще. Визуальная метафора вводит авторский "преломляющий угол" или ракурс в организации текста: речь идет о позиции или точке зрения (С. Чатман предлагает термин "slant"). В любом случае эти приемы сближают текст с живописью модернизма и с кинонарративом, где зритель должен найти "перцептивный метод", заложенный в самом тексте, для понимания этого текста (Branigan 1984: 3-4). Роман "The Prizmatic Bezel" Себастьяна Найта требует именно такого подхода: "герои книги суть то, что можно неточно назвать "методами композиции". Это как если бы художник сказал: смотрите, я вам покажу не изображение ландшафта, но изображение разных способов изображения какого-то ландшафта, и я верю, что их гармоническое слияние покажет ландшафт, каким вы должны его видеть по моему замыслу" (Nabokov 1995: 79).
В отличие от чисто металитературной прозы (metafiction), где время рассказывания важнее времени рассказа (Стерн, многие тексты постмодернизма), у Набокова обычно линейное, развивающееся во времени повествование (иллюзия "реальной" истории), а хронологические отклонения и перестановки (анахронии) мотивируются событиями этой истории (сны, воспоминания и т.д. как причина "заходов" в прошлое или будущее). Однако определенные, первоначально кажущиеся второстепенными рекуррентные детали постепенно образуют новую повествовательную линию: находясь сначала в вертикальном измерении текста, она выходит в горизонтальное, охватывает основное повествование новой сетью смыслов, подрывает иллюзию его "реальности" или "последовательности" и образует неожиданный поворот ("разгадку"). Такое построение обычно в детективной прозе и романе тайн (Шкловский 1925), но у Набокова оно имеет металитературное значение. Леона Токер (Toker 1989: 48-49) тонко анализирует этот прием как способ авторского вмешательства под видом метафорической "контригры" судьбы или Фатума: метафора "руки Фатума" указывает на автора, "сценариста", мага, который "организует фокус". Судьба (автор) вступает в борьбу с "фатальностью" самого нарратива, где сцепления образуют последовательность, "случайность маскируется под выбор" и само высказывание уже задает причинно-следственную цепь: "На самом деле, есть все основания думать, что главная пружина нарративной активности - само смешение последовательности и причинно-следственности: то, что идет после, читается в нарративе как вследствие; в этом случае нарратив будет систематическим приложением логической ошибки, обличенной схоластицизмом в формуле post hoc, ergo propter hoc, которая вполне могла бы быть девизом Судьбы - нарратив это просто "язык" судьбы; такое "сплющивание" логики и темпоральности достигается арматурой основных функций <...> основные функции - это моменты риска в нарративе" (Barthes 1994: 108-109).
