Курсовая работа: О визуальной поэтике В. Набокова
Таким образом, в "Машеньке" уже используются излюбленные набоковские приемы: роман "предвосхищает будущую набоковскую прозу" (Левин 1997: 373). Во-первых, форма повествовательного "круга" или "замкнутой спирали", в котором заключен герой и который размыкается только на метауровне автора-рассказчика ("змея, кусающая свой хвост" - Набоков 2000, 3: 820). "Круг" является метафорой и вымышленного пространства (художественного мира), и пространства текстового. Так, в "Даре" говорится о кругообразной форме книги, которая достигается "одним безостановочным ходом мысли": "Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа" (Набоков 2000, 4: 380; см. Johnson 1985: 95 о круговой форме "Дара") . Вариант "круга" - "сон во сне" или многослойный сон, и один из его подтекстов - стихотворение Лермонтова "Сон" ("В полдневный жар в долине Дагестана.."). Особенно очевиден лермонтовский подтекст в "Соглядатае", но он мог быть релевантен и в "Машеньке": это сон во сне, и героиня "нужна" только для того, чтобы герой мог увидеть себя. Набоков разбирает это стихотворение в "Предисловии к герою нашего времени" (Набоков 1996: 424) как "тройной сон": автор или его лирический герой, сам Лермонтов, который видит пророческий сон о своей гибели на роковой дуэли, - герой, которому снится "одна" из "юных жен", - которой снится "знакомый труп" в долине Дагестана. Эта интерпретация не вполне соответствует лермонтовскому тексту, но отражает набоковское художественное видение.
Во-вторых, "Машенька" завершается тем приемом "подсадки" авторского рассказчика в героя, который многократно и в разных формах обыгрывался Набоковым. Именно голос авторского рассказчика, говорящего "через" героя, придает роману "Машенька" завершающую ноту. Вероятно, наиболее эксплицитно этот прием выражен в рассказах "Звуки" (1923), "Набор" (1935), где рассказчик "вербует" героя как своего "агента" в тексте, и в "Даре". Ср.: "... сделал я легкое, легкое движение, словно пустил душу скользить по скату - и вплыл я в Пал Палыча, разместился в нем, почувствовал как-то снутри и прыщик на морщинистом веке, и крахмальные крылышки воротника, и муху, ползущую по плеши. Я стал им. Я смотрел на все его светлыми, блистающими глазами. Желтый лев над постелью показался мне знакомым, точно с детства он висел у меня на стене. Необычайной, изящной, радостной стала крашенная открытка, залитая выпуклым стеклом. Передо-мной не ты сидела - а посетительница школы, мало знакомая, молчаливая дама - в низком соломенном кресле, к которому спина моя привыкла. И сразу тем-же легким движением вплыл я в тебя, ощутил повыше колена ленту подвязки, еще выше батистовое щекотанье, подумал за тебя, что скучно, что жарко, что хочется курить. И в тот-же миг - ты вынула золотую шкатулочку из сумки, вставила папиросу в мундштук. И я был во всем: в тебе, в папиросе, в Пал Палыче, неловко чиркающем спичкой, - в стеклянном пресспапье, и в мертвом шмеле на подоконнике" (рассказ "Звуки" цит. по рукописи: The NYPL Berg Collection Nabokov Archive, Album 82, Box 5; этот рассказ переведен на английский язык Дмитрием Набоковым: Nabokov 1995 C); "... и промеж всего того, что говорили другие, что сам говорил, он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа влегла бы в чужую душу" (Набоков 2000, 4: 222). Набоков мог здесь опираться на бергсоновский интуитивный метод. По мнению Бергсона, слова, символы являются движением вокруг объекта, относительным знанием, абсолютное знание возможно только изнутри: это "род интеллектуальной симпатии, с помощью которой мы помещаем себя внутрь объекта, чтобы совпасть с тем, что в нем уникально и, следовательно, невыразимо" (H. Bergson. An Introduction to Metaphysics. - Kern 1983: 24-25). Однако аналогичный пассаж имеется у Флобера в письме Луизе Коле 23 декабря 1853 г.: "... восхитительная штука - писать, перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобой. Сегодня я, например, был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей, я совершал прогулку верхом по осеннему лесу, в послеполуденный час, под желтой листвой, и я был лошадьми, листьями, ветром, словами, которыми обменивались влюбленные, и горячим солнцем, от которого опускались их упоенные любовью веки" (Флобер 1984: 332). Не исключено, что Набоков был знаком с корреспонденцией Флобера. Два тома парижского издания 1910 г. хранились в библиотеке Набокова-отца (см. Каталог 1911: 9)
Набоков обыгрывает две концепции авторства. Одна рассматривает автора как психологическую личность, которая время от времени берется за перо, чтобы написать текст, и текст есть выражение этой личности, т.е. внешнего по отношению к тексту "Я". Другая видит в авторе своего рода тотальное, безличное сознание, порождающее текст с высшей, "божественной" точки зрения: он одновременно "внутри" героев, так как знает все, что случается с ними, и вне их, так как он никогда не отождествляется ни с одним из них до конца (Barthes 1994: 123).
Набоков сам ссылался на свои "маленькие подражания Флоберу" в предисловии к роману "Король, дама, валет". Он воспользовался и флоберовской техникой авторского "объективизма" и "бесстрастия". Смена точек зрения дается, во-первых, оптически, подобно движению кинокамеры, - через локализацию героя в пространстве, а, во-вторых, через внутренний монолог. Первые две главы преимущественно построены на смене сфокусированного - несфокусированного зрения и парадоксах локализации при нечетком, несфокусированном зрении. Тема оживающего мертвеца, манекена, статуи, сомнамбулы, живущей чужой жизнью, и т.д. также связана с кинематографом: это метатема кинематографа как "живой картины" и необязательно прямо связана с романтической литературой, так как кинематограф возрождает романтические штампы (ср., например, "Кабинет доктора Калигари").
Роман начинается описанием оптической иллюзии: вокзальные часы "приводят в движение" город, мир "заводится" вокзальными часами. Только позднее становится понятно, что описание дается с точки зрения Франца, из окна отходящего поезда: ему кажется, что он по-прежнему неподвижен, и что движется город, а не поезд. Такой прием обычен у Роб-Грийе, например, в "Соглядатае" и "Ревности": персонаж нам не видим, но движение взгляда позволяет локализовать "зрителя". Таким образом сразу вводится мотив и механического движения, и его иллюзорности. Затем возникает цепочка значений обнаженности, оголения, развертывания-завертывания, отторжения, в основном связанных с физиологией: голые красавицы на обложках; журнал с голой стриженой красавицей; старушки стали разоблачать бутерброды; нос обтянут по кости белесой кожей; губ почти не было; отсутствие ресниц; выпуклые глаза; собаку вырвало; старик пальнул мокротой; сосед по парте грыз обгрызанные, мясом ущемленные ногти; старушки посасывали мохнатые дольки, завертывали корки в бумажки и деликатно бросали под лавку; солнечный свет как бы обнажил ее лицо; она зевнула, дрогнув напряженным языком в красной полутьме рта; он, не справившись с силой, распиравшей небо, судорожно открыл рот; Франц оголил плечи даме; он спал с разинутым ртом, так что были на его бледном лице три дырки; она улыбнулась, обнажив резцы; Марта... смотрелась в зеркальце, скаля зубы, подтягивая верхнюю губу; сверкнув по локоть обнаженной рукой. Ключевым образом, с которым связана вся эта ассоциативная цепь, является, конечно, непристойное по своей обнаженности лицо незнакомца: "сочетание его лица и фотографии на обложке <голой красавицы> было чудовищно" (Набоков 1999, 2: 133). Ср. в рассказе "Удар крыла": "мертвое, словно оголенное лицо" (Набоков 1999, 1: 54); в этом же рассказе "потустороннее" вызывает стыд: чтобы никто не увидел в комнате ангела, герой запихивает его в шкаф.
В первой же главе романа возникает лейтмотив "мертвого", одеревеневшего тела (герои по очереди "мертвеют" и "оживают") и лейтмотивы розового и желтого (плоти и разложения?), пронизывающие весь роман. Таким образом, мотив "обнаженности" связывается со смертью. Значение "обнажения" особенно ощутимо в описании чудовищного незнакомца и Марты. "Подражательный" зевок Франца устанавливает между героями невидимую связь: по ходу романа Франц становится "сомнамбулой", автоматом, чьей волей овладевает Марта.. Итак уже в первой главе задано то сцепление, которое разовьется в метанарратив: автомат, мертвец, женщина.
Зеркальное отражение - один из основных способов локализации героев. Зеркало - это глаз, соглядатай, наблюдающий за передвижениями: "она даже не почувствовала, что зеркало на нее глядит" (Набоков 1999, 2: 172). В роли такого "внутреннего зрителя" у Набокова могут выступать различные "агенты": вуайер, фотограф, темные очки, оптические приборы и т.д. (это соотносится с высказыванием Г. Лукача о "внутренней перспективе" модернистского письма - см. Modernism 1991: 437). Зеркальное отражение может стать источником ложной локализации, оптического обмана. В эпизоде, когда Франц спешит к Марте, опережая самого себя, описывается эффект, который может получиться при двойном отражении: "...он так живо вообразил, как, вот сейчас, толкнет ту дверь <...> так живо вообразил он это, что на мгновение увидел впереди свою же удаляющуюся спину, свою руку - вон там, в трех саженях отсюда - открывающую дверь, - а так как это было проникновение в будущее, а будущее не дозволено знать, то он и был наказан. Во-первых, он зацепился о ковер, у самой двери..." (Набоков 1999, 2: 186). Эффект этот в том, что герой мог отождествиться со своим отражением, которое удалялось в зеркале сзади, но которое он видел в зеркале впереди, и столкновение с реальной дверью стало для него неожиданностью, возвращающей его из пространства зеркального в реальный мир. Локализация героев важна, так как она должна в конечном итоге решить, какая из карт "умрет" или будет лишней в конце игры (см. комментарий: там же, 698). Хотя историю "короля, дамы, валета" естественно рассматривать как карточную игру, значимость диспозиции напоминает скорее шахматы. План убийства Драйера определяется нужным расположением в нужный момент: талант Франца в том, что он может точно представить и согласовать наперед движения свои и Марты: "В этой его ясной и гибкой схеме одно всегда оставалось неподвижным, но этого несоответствия Марта не заметила. Неподвижной всегда оставалась жертва, словно она уже заранее одеревенела, ждала" (там же, 248). Постоянная ошибка героев в том, что они все недооценивают подвижность других: Драйер - Марты и Франца, они оба - Драйера, Марта - обоих партнеров (например, в эпизоде, когда она ждет Франца в его комнате, а он появляется вместе с Драйером). Схема преступления нарушается из-за того, что в последний момент Драйер объявляет о сделке с автоматами: любовь Драйера к сюрпризам и любовь Марты к деньгам соединяются в нужном месте и в нужный час. Это вносит расстройство в клонящийся к автоматизму мир: движение механических фигур прекращается, часы останавливаются, смерть Марты избавляет Франца от сомнамбулизма. В бреду Марта видит осуществленное преступление, но остается сюрреалистический оживающий пиджак Драйера, который ни за что тонуть не хочет и принимает "человеческую" форму. Только когда Марта вспоминает, что в пиджаке часы, он тонет. Таким образом, смерть Марты оказывается связанной с гибелью часов и автоматов.
