Зарождение российского кино

Владимира Набокова «Дар» дан лаконичный собирательный образ советского кино

с присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры: «Побывали в

кинематографе, где давалась русская фильма, причем с особым шиком были

поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, — а

фабрикант все курил сигару»

Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина «Потомок

Чингисхана» среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию

советских кинематографистов на «Костер пылающий».

Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов - бурятский актер,

игравший монгола в «Потомке Чингисхана». Быть может, эмигранты особенно

остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной среде ,

а фильм Пудовкина был отчасти и об этом. Вот как писал о герое фильма —

монгольском принце, оказавшемся волей истории человеком между двух культур,

— русский эмигрант в Париже князь Сергей Волконский «Буря над Азией?» Нет,

это было для меня совершенно новое прикосновение, в котором говорила как-то

русская Азия, по-русски азиатская Европа, то есть Европа в преломлении

этого русско-азиатского сочетания. Чего-чего не несли с собой эти маленькие

монгольские глаза, столь полные давних наследии пустыни и столь жаждущие

новых впечатлений художественно-технического Запада! И как таинственен этот

европейский угол зрения, освещающий своим суждением загадку монгольских

горизонтов. Как переселиться в понимание жизни, людей и государств такого

человека, в котором сливаются два мира: один, который стал своим, другой,

который остался свой». Так советский (можно даже сказать — образцово

советский) фильм Пудовкина для русских зрителей в Париже оказался метафорой

эмигрантского самоощущения.

Кроме того, и в игре Инкижинова, и в самой картине Пудовкина в целом

усматривалось, как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь

Дмитрий Святополк Мирский, «внесение приемов комического стиля с

чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ: сцена, где

Инкижинов вдруг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит

штаб-квартиру императоров, несомненно генетически связана с комическими

драками и погромами, которые стали каноническими в американском кинокомизме

(например, Китона)». Если проследить за аргументацией Святополка-Мирского,

можно сделать вывод, что Инкижинов подкупил критика тем же, к чему Мозжухин

стремился в «Костре пылающем»: совмещением в одной роли актерских приемов

противоположных амплуа. В той же рецензии читаем: «Инкижинов больше чем

выдающийся актер — это художник, произнесший «новое слово» создатель нового

стиля игры. Этим стилем, наконец, преодолевается театральность, до сих пор

державшая в плену весь «серьезный» кинорепертуар. На место театральной

мимики Яннингсов и Барановских становится подлинно кинематографический

стиль маски. В значительной степени игру Инкижинова можно рассматривать как

перенесение в серьезный фильм стиля, сложившегося в фильме комическом. Но

стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона, как трагедия от

комедии, как «высокий» стиль от «низкого». Высокий и низкий стиль всегда

ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически

условны в противоположность реальному стилю «Маска». Инкижинова

бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это

настоящая игра, но игра очень строгого стиля.

Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры,

советская и зарубежная не только знали одна о другой, но и испытывали

взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатии.

В том же эмигрантском журнале «Иллюстрированная Россия», где печатался

хороший отзыв на «Бурю над Азией», появилась заметка, что Пудовкин- новая

жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать

фильмы. [5]

Пудовкин никуда не уехал, зато Валерии Инкижинов, о котором писал

Святополк Мирский эмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергеи

Волконский так описал этого нового — может быть, последнего из первой

плеяды- кинематографиста- эмигранта в момент его прибытия в Париж.

«Подождем, каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием.

Что касается И. Мозжухина, то он не раз получал предложения вернуться в

СССР. В 1923—1924 годах это стало частью масштабной кампании по

переманиванию видных деятелей культуры на родину. Среди согласившихся были

Андрей Белый, Алексей Толстой, Сергеи Прокофьев, Александр Вертинский,

Дмитрий Святополк-Мирский, автор статьи об Инкижинове, тоже переехал в

СССР. Из кинематографистов согласились вернуться Яков

Протазанов и Петр Чардынин.

Мозжухин отказался. В мемуарной статье 1926 года он рассказал, что

тогда ему пригрозили запрещением его фильмов в советском прокате. Правда,

мы не знаем, насколько можно верить рассказам Мозжухина о себе. В истории,

напечатанной в тех же мемуарах (она не раз перепечатывалась), он рассказал,

как на съемках «Михаила Строгова» в Латвии плот с актерами оторвался от

троса и его понесло к советской границе. Увидев красных пограничников,

поджидавших добычу, он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь.

Съемки фильма действительно проходили вблизи латвийско--советской

границы, но история Мозжухина не похожа на правду: река Даугава течет не из

Латвии в Россию, а из России в Латвию.

При том, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах

советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно

компрометировалась. В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта

— он фигурировал в фильмах «Его призыв» (1925) и «В город входить нельзя»

(1929).[6] Характерно, что режиссером первого из них был Яков Протазанов.

И все же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями

оставалось кино .Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской

прессе вокруг фильма Юрия Тарича «Крылья холопа» («Иван Грозный», 1926),

князь Сергеи Волконский, защищавший фильм, писал: «В снегу, на заиндевелых

лошадках скачущие мужики, эта баба ведром из ручья черпающая воду, эти

матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное

множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов» Это

перечисление напоминает не рецензию, а ностальгическую ламентацию

Из личной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем, что в

СССР у актера остался отец — Илья Мозжухин. Сохранилось трогательное

обещание, которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года: «Я, Иван

Мозжухин,даю слово, что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина,

ни водки, ни коньяка, ни пива, ни аперитивов, ничего, содержащего алкоголя.

У меня есть отец — и я его жизнью клянусь в том, что здесь написано». Судя

по письмам, отец и братья Мозжухина ходили в кинематограф как ходят на

свидание: «Будем ждать от тебя весточки каждый час, каждую минуту, это для

нас будет праздником, большим утешением в нашей тяжелой жизни. Напиши о

себе побольше, а то мы ничего о тебе не знаем, иногда только узнаем о тебе

по заметкам в журнале «Советский экран». В прошлом году несколько раз

смотрели тебя в картинах: «Кин» и «Проходящие тени». Картины имели большой

успех у публики».[7]

Таким образом кино было видом общения- за неимением лучшего. Но кроме

эмоции узнавания, в этих встречах был и другой, мучительный аспект.

Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов

неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Сергеи

Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал: «Лихорадочные поиски новых

пейзажей, новых, еще не показанных машин, зданий в новых, оригинальных

ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину. Подъемные краны,

молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренности фабрик и заводов, дворцы

— самые разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных

материалов, но в качестве самостоятельных субъектов действия»[8].

Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала

населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах.

Владимир Набоков, покинувший Россию молодым человеком, видел СССР

только в кино. Поэтому сгущенный образ новой России естественнее всего

укладывался для него в клише советского документального фильма.

Русское кино окончательно превратилось в кино советское, и тем самым в

глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом. Так прекратилось

одновременное существование двух параллельных национальных школ —

уникальное явление в истории киноискусства.

III. Жанры дореволюционного кино в России.

Каждый этап истории кино знает свою систему жанров. В русском

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12