Зарождение российского кино
Ханжонков решил вернуться. Работал в советских киноучреждениях, попал под
суд, был оправдан, но лишен всех прав.
Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году
провалился под лед, от переохлаждения отнялись ноги). Заботилась о нем
вторая супруга - Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме
"помощницей по проявке пленки"). Она же в конце концов выхлопотала для
Ханжонкова пенсию. Ей диктовал он свои мемуары. Книга вышла в 1937 году.
Она подверглась сильной обработке. От яркого языка и цепкой
наблюдательности автора осталось немного, именем Ханжонкова подписан
совершенно казенный текст. Подлинные мемуары Ханжонкова не изданы до сих
пор. Умер Александр Ханжонков в 1945 году. Смерти этой почти никто не
заметил.
К сожалению о первом продюсере А. Ханжонкове я не нашла мемуаров, а
материалы, хранящиеся в архиве его жены, никогда не публиковались.
Из небольших, незаконченных набросков мемуаров кинорежиссера В.В.
Баллюзека, посвященных истории постановки фильма “Пиковая дама” мы
знакомимся с жизнью и творчеством режиссера Я.А. Протазанова: “С
Протазановым было легко и интересно работать. Он как режиссер не
ограничивал фантазии художника, поощряя инициативу членов коллектива. При
этом он незаметно, очень деликатно, но настойчиво требовал от меня единства
изобразительного, художественного решения картины с общим замыслом фильма.
Ценно было и то, что Яков Александрович добивался от художника не просто
эффективно написанных декораций, а направлял его внимание на раскрытие
изобразительными средствами психологической сущности образа.”[2]
II. Два русских кино 20-х годов
В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный.
Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах
противодействующих армий существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие
друг на друга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались
кинематографисты, имеющие профессиональный опыт, в большинстве же своем
профессионалы отсиживались в Крыму. Первоначально Крым был любимой
съемочной площадкой русского кино по той же причине, что Голливуд для
американского Журнал «Кинотеатр» писал «Живописные виды гор, море, так
хорошо получающееся на экране а главное — много солнца. И в этом году,
несмотря на почти неодолимые препятствия начался отъезд в Крым
кинематографических групп во главе с «королями экрана» и лучшими
режиссерами».Гражданская война превратила Крым в район внутренней эмиграции
русского кинематографа, а позднее сделала стартовой площадкой для эмиграции
настоящей.
Необычным в этой эмиграции было то, что эмигрировали не только
кинематографисты, но в известном смысле и само русское кино. В июне 1920
года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпускать русские
фильмы, напоминавшие те, что выпускала прежде. Между тем, хотя в России
осталось немало кинематографистов, самой старой школы не стало. Частное
производство в 1919 году остановила национализация, и прежний стиль
оказался устаревшим. Считалось, что кино в России надо строить заново.
Таким образом, в 20-е годы существовало два параллельных русских кино.
Поскольку до 1922 года зарубежная продукция в Россию практически не
проникала,[3] а первые советские фильмы не были известны на Западе,
поначалу две школы не имели друг о друге никакого представления. Как
сложились их отношения при встрече?
Легче всего было бы сказать что эти отношения стали враждебными. Новое
советское кино видело себя как отрицание досоветского. Имя Мозжухин было
почти комической мишенью эстетических деклараций. В 1922 году Алексей Ган,
редактор конструктивистского журнала «Кино фот» написал: «Мы воюем с
психологическим кинематографом. Мы против построения картин на Мозжухиных,
Руничах, Лисенко и т п. Против потому, что эти люди несут на экран театр и
извращенность истерических обывателей 1914 года.
Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина, детектив и
“Госинститут Кинематографии”.
Но чем было само советское кино сразу после 1922 года? Это была нищая
индустрия, только что вышедшая из изоляции гражданской войны и
обнаружившая, что за это время в Европе возникли сильные национальные
школы, о существовании которых в России и не подозревали. Это был момент,
когда советское кино, подобно фотобумаге, было максимально открыто влияниям
извне.
Помимо немецкого экспрессионизма и американской эксцентрики важным
импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский
авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был
представлен. Тем большее впечатление произвел «Костер пылающий» Ивана
Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда, и в первую
очередь — фильмов Абеля Ганса. Хотя не все авангардисты считали его своим,
фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России.
Характерно свидетельство Леонида Трауберга, рассказывавшего, как пять лет
спустя он и группа известных к тому времени советских кинематографистов
встретили Мозжухина в Берлине: «И мы стали ему говорить, что мы в России
сейчас идем путем, который он начал. Потому что в «Костре пылающем» есть
замечательные монтажные куски». Хотя, заканчивая рассказ, Трауберг и
добавил: «Мозжухин — это была плоть от плоти, кровь от крови того
бездарного поколения, которое пришло в кино, не имея никакого понимания о
том, что это за искусство» [4].
Действительно, попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм
появился одновременно с показом в Париже), «Костер пылающий» был воспринят
здесь как событие. Не исключено, что в этом фильме многие увидели один из
возможных путей для кино в России. Так или иначе, в некоторых оценках,
дававшихся критиками советским картинам, выпущенным после 1923 года,
«Костер пылающий» упоминался как своего рода эталон. «В смысле стильности и
зрелищного единства фильм может стать наряду с «Королевой устриц» и
«Пылающим костром», — писал в 1924 году известный филолог, литературовед,
член «Формальной школы» Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова
«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». В декабре
1923 года «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина был показан
студентам института кинематографии.
Что в фильме Мозжухина показалось привлекательным для будущих советских
новаторов? Во-первых, стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма. Во-
вторых, неожиданный в Мозжухине эксцентризм. Дело в том, что, в отличие от
большинства своих коллег по фирме Ермольева, Мозжухин не был поборником
консервации
русского стиля в изгнании. Напротив, переездом в Европу Мозжухин
воспользовался как возможностью сменить маску. В 1926 году он рассказывал
репортеру французского журнала:
«Когда я приехал в Париж в 1919 году. Я сам считал себя крупным
кинематографистом. Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда я
получил во Франции техническое образование и переучился в художественном
смысле. Русская манера играть перед объективом больше не удовлетворяла
меня»
В частности, как и советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин попал под
очарование Чаплина. Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во
Франции, причем кинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой
характерной черточки в своем соотечественнике не одобряли Во всяком случае,
на этот счет имеется высказывание Александра Волкова: «Я вовсе не хочу
сказать, что это плохо, — нет, но, по-моему, это, может быть, не нужно И.
И.Мозжухину. Его путь — путь героического репертуара, психологической
драмы. Я уверен, что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся
тем, что создали другие — Дуглас и Шарло, — а последовательно и смело шел
бы своим путем, играя не Маттиасов
Паскалей, а Гамлета, Дон Жуана и т. п , он быстрее и вернее достиг бы
своей цели»
А вот Леонид Трауберг, «левый» советский режиссер 20-х годов, сторонник
эксцентризма в кино, рассказывал, как поразил его Мозжухин в «Костре
пылающем». Сразу по выходе фильма он написал для ленинградской газеты
«Кинонеделя» статью, которая начиналась словами: «И тут комедиант встал на
голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это — Иван Мозжухин,
который блистал в России в мелодраматических ролях...»" Поразившая
Трауберга метаморфоза была действительно частью замысла «Костра пылающего»
— как совмещение «низкого» и «трагического» стилей актерской игры.
Езгляд из эмиграции на советское кино, который можно назвать
«встречным взглядом», слишком доброжелательным не назовешь. В романе
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
