Художники передвижники

картину на предложенный сюжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им

самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из

Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных

Чернышевским в романе "Что делать?". Второе событие - создание в 1870 году

Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.

Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям

обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось,

что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися

в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их

в разные города ("передвигать" по России), чтобы знакомить страну с русским

искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая

независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с

людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и

выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из

петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно

продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на

протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от

громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не

была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась

достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой,

пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них

передвижники. Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало

примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства "не

везло" долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда,

те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую

традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор

картины "На миру", где интересно и вдумчиво раскрыты драматические

(действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они

задавали тон: близился выход на авансцену "Мира искусства", равно далекого

и от передвижничества и от Академии, - об этом новом художественном течении

скажем дальше.

Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические художественные

установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях

неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась

вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был "красивым", а не

"мужицким" (пример "красивых" неакадемических произведений - сцены из

античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей

неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась

буржуазно-салонной, ее "красота" - пошловатой красивостью. Но нельзя

сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся

выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую

большую картину "Смерть Нерона"); нельзя отрицать определенных

художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об

этих художниках, считая их носителями "эллинского духа" одобрительно

отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и

Айвазовский - тоже "академический" художник. С другой стороны, не кто иной,

как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в

пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова,

Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между передвижниками и

Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии

И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие

передвижники.

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии

художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, -

это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и

Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель, причем они не повторили

"бунта четырнадцати" и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.

Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому

и называли "всеобщим учителем". Чистякова заслуживает особого внимания.

Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников

очень разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков

писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к

Чистякову со словами: "Желал бы называться вашим сыном по духу". Врубель с

гордостью называл себя чистяковцем. И это не смотря на то, что как художник

Чистяков был второстепенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в

своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: "Помню вас, как

учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных,

незыблемых законов формы - чему только и можно учить". Мудрость Чистякова

была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фундаменту

необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности

художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно.

Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не

сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным

дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил

развернутого изложения своей "системы", она реконструируется в основном по

воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее

заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы.

Чистяков учил "рисовать формой". Не контурами, не "чертежно" и не тушевкой,

а строить объемную форму в пространстве, идя от общего к частному.

Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, "выведение законов

из натуры" - это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не

была у художника "манера" и "природный оттенок". На приоритете рисунка

Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это

так: "Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина".

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в

русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его "системой" или общая

направленность русской культуры к реализму была причиной популярности

чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова,

Нестерова и Врубеля включительно чтили "вечные незыблемые законы формы" и

остерегались "развеществления" или подчинения аморфной красочной стихии,

как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов -

Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось а искусстве гегемония

пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как

равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной

живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет

уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический

"пейзаж настроения", ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

Одна из самых значительных страниц биографии Левитана - его дружба с А. П.

Чеховым. Чехов и Левитан - ровесники. Судьбы их во многом схожи. Оба

приехали в Москву из провинции.

"Когда я узнала Левитана, - вспоминала сестра Чехова Мария Павловна, - он

жил на гроши, как и мой брат Николай, да и большинство других учеников,

заработанные то продажей на ученической выставке, то исполнением кое-каких

заказов. Ближе всего Левитан сошелся с нашей семьей уже после окончания

школы, когда мы поселились в красивом имении Бабкине, под Москвой... С утра

до вечера Левитан и брат были за работой... Левитан иногда прямо поражал

меня, так упорно он работал, и стены его "курятника" быстро покрывались

рядами превосходных этюдов... В дни отдыха мы часами просиживали с удочками

где-нибудь в тени прибрежных кустов... Левитан любил природу как-то

особенно. Это была даже и не любовь, а какая-то влюбленность... Искусство

было для него чем-то даже святым... Левитан знал, что идет верным путем,

верил в этот путь, верил, что видит в родной природе новые красоты".

С Антоном Павловичем Чеховым у Левитана установились своеобразные

отношения. Они всегда поддразнивали друг друга, но те немногие высказывания

и письма, которые дошли до нас, говорят о том, что Левитан открывал свою

душу только Чехову.

"Но что же делать, я не могу быть хоть немного счастлив, покоен, ну,

словом, не понимаю себя вне живописи", - признавался Левитан Чехову в одном

из писем. В это же время Чехов пишет одному из своих адресатов: "Со мной

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24