Веласкес
живописью ,и лишь он один самой истиной». Портрету Парехи Веласкес
обязан своим избранием в члены академии святого Луки- свидетельство
высокого признания, которое его творчество получило в Италии.
Вершиной творчества, во время второго пребывания в Италии,
неоспоримо, является портрет Иннокентия X, произведение , которое до
сих пор считается величайшим достижением искусства портрета. Если
Веласкес хорошо изучил своих королевских заказчиков в Мадриде, в
постоянном доверительном общении, то для портрета князя церкви , с
которым он встречался впервые, художник должен был довольствоваться
несколькими сеансами . В схожей позе , как папа Юлий II у Рафаэля , он
изображен сидящий в кресле . У Рафаэля фигура портретируемого
располагается по центральной оси и заполняет собой почти всё
пространство картины , в то время как у Веласкеса она сдвинута влево.
В силу этого возникает пространственное напряжение , типичное для
живописи барокко, которой чужда спокойная уравновешенность композиции,
характерная для искусства Ренессанса. «Юлий II" оставляет образ
идиальго папы вооюще по сравнению с глубоко индивидуализированным
изображением на картине испанца. У Рафаэля портретируемый, склонив
голову и опустив глаза, погружён в созерцательность. Иннокентий X ,
напротив, пристально смотрит на зрителя, и мы чувствуем, что его взор
направлен непосредственно на нас и не можем не поддаться этому
гипнотизирующему взгляду в его угрожающей близости. Именно глаза
наиболее выразительны на этом грубом, некрасивом лице. Безобразность
внешности папы настолько бросалась в глаза, что Папстве раздавались
голоса о его свержении с трона; Веласкес не пытался сгладить это
впечатление .Властно-демоническая личность портретируемого привлекает
живописца , не соблюдая требований условности и положения,
предписывающих схему портрета, он доверяет своей интуиции воспричти
модели. Это глаза расчетливого , недоверчивого человека, которому,
кажется, чуждо всякое тепло и доверие. Узкие, плотно сжатые губы
подчеркивают выражение замкнутости , свидетельствуя , однако, о
деятельной, неукротимой энергии человека, который умеет проявить свою
волю. «Слишком верно»,-воскликнул, как говорят, Иннокентий X , увидев
картину. И это понятно, ибо такой беспощадной правды не знало
итальянское искусство того времени. Как свидетельствует современник ,
«Рим был поражен портретом папы , все копировали его, чтобы учится на
нем ,и рассматривали как чудо». И действительно , это произведение
является непривзайденным образцом портретной характеристики и
живописного совершенства. Только две краски- белая и красная –
составляют живописную палитру картины , но под воздействием ярко
льющегося потока света они представляют настолько богато
нюанинсированными, что возникает захватывающаяся красочная гармония ,
необыкновенная по изобилию оттенков.
Филипп IV неоднократно и настоятельно требует возвращения
придворного художника домой. Мысль о необходимости покинуть свободную
,способствующая творческому порыву жизнь Италии, чтобы возвратиться в
мрачную, сковывавшую атмосферу мадридского королевского двора,
побуждала художника, настолько возможно, затягивать пребывание не
чужбине. В 1651 году, возвратившись в Мадрид, художник к прилагает
усилия для упрочнения своей позиции в обществе, добиваясь поста
гофмаршала. Этот высший ранг в иерархии испанского мадридского двора
был связан с выполнением с выполнением многочисленных вне
художественных задач: ответственность за королевские дворцы и собраний
произведения искусств, подготовка визитов монархов в различных
резиденциях и необходимость постоянно сопровождать короля в поездках.
Филипп IV предпочел кандидатуру Веласкеса другим претендентам и в
1652 году он получает назначение. Поразительно, что несмотря на
загруженность его рабочего дня, постоянное беспокойство и озабоченость
не отразились на произведениях последнего десятилетия. Именно в этот
период создаются наиболее зрелые работы, глубокие по содержанию и
эстетическому воздействию, среди них: «Семья Филипа IV” , известная
позднее под названием «Менины» .
Картина «Менины» написана Веласкесом в 1656 году. Она является
вершиной позднего творчества художника, постоянно привлекает
исследователей, пытающихся по-новому её истолковать. «Это самая
знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства критиков, это
кульминация его гения»,- пишет Пантороба.
Слово «Менины» (Las meninas) – португальское , так называли не
всех фрейлин, а лишь молоденьких девушек из знатных фамилий ,
служивших у принцесс фрейлинами , начиная с детских лет и до тех пор ,
пока их на не представляли в свет ( тому был определённый признак: они
получали с этого момента обувь на высоких каблуках, какой не носили
менины).
Эпизод, изображенный в «Менинах», происходит в одной из
дворцовых комнат Алькасара, где было устроено ателье Веласкеса. На
картине по-видимому , изображена церемония поднесения питья инфанте
Маргарите, окруженной менинами. Одна из них Мария Сармиенто ,
преклонив колено, подаёт ей на серебрянном подносе маленький кувшинчик
из красной ароматической глины- «букаро», наполненный водой. В этот
момент другая менина , Исавель Веласко, приседает в почтительном
реверансе, устремив взгляд на то место комнаты, где находится
королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых
придворных- это охранительница дам королевы («гварда мухер») донья
Марсела де Ульоа в полу монашеской одежде вдовы и «гвардадамас», то
есть дворянин, несущий при тех же дамах обязанности почетного эскорта
(возможно это Диего де Аскона) , он , выпрямившись , смотрит на короля
и королеву. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проёма
двери виден ещё один придворный , который издали наблюдает всю сцену,
это дон Хосе Ньето де Веласкес (вероятно , родственник художника)-
«апосентадор» , или гофмаршал королевы. Справа мальчик- карлик
Николасито Пертусато; он пытается растолкать ногой большую сонную
собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ним любимая карлица инфанты
Маргариты немка Мария Борбола. Она также смотрит в сторону короля и
королевы , придерживая рукой какое-то украшение на золотой ленте,
которым её, по-видимому, наградили.
На картине изображен узкий круг лиц , обслуживающий повседневный
быт королевской семьи; показана сфера неофициальной жизни во дворце,
совершенно не доступная для посторонних наблюдателей , которая для
Веласкеса вообще не подлежала изображению. И хотя этот внутренний быт
также имеет свой церемониал, строго соблюдавшийся во всём, вплоть до
поднесения воды инфанте , здесь есть всё же неофициальные моменты ,
развлекающие маленькую Маргариту.
Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед
глазами художника реальная жизнь . Причем для него реальны не только
предметы обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и
воздух, заполняющий комнату дворца. Зритель видет стройную фигуру
инфанты Маргариты в светлой одежде; её кремово-серая серебристая
ткань, подчеркнутая каралова-красными бантами и полоской чёрного
кружева , даёт матовые отблески в кользяшем дневном свете , льюшемся
из окна. С таким же мастерством, как ткань парчового платья , пишет
Веласкес и слой освешеннго воздуха, который обвалакивает пушистые
светлые волосы инфанты, смягчает конторы фигурки и лица. Но свет и
воздух не растворяют определенности пластических форм, а выявляют их
зримое богатство. Если красную розетку, брошь и чёрные кружева
художник наносит быстрыми, нервными касаниями кисти, напоминающими
кисть Хальса, то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые
деликатные переходы света и прозрачных теней, рефлексы от её золотисто-
льняных волос и посредством нежного моделирования и тончайших
лессировок передаёт черты и выражение детского лица. Взгляд темно-
серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем , как карлик
будит уснувшего пса. Попавшее в полутень и чуть «смазанное» лицо
маленького Николасито , толкающего собаку, подчеркивает динамику его
движения и ещё более усиливает неподвижность приземистой фигуры
мужеподобной карлицы Марии Барболы и уродливость её массивного лица .
Оно контрастирует с нежным детским личиком маленькой инфанты Маргариты
и с миловидным лицо приседающей в реверансе фрейлин доньи Исавель
Веласко.
Компазиционно-ритмическая связанность этих фигур дополняется
тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы тёмное
голубовато-зелёное платье , обшитое серебряными галунами, у обеих
менин платья светло-серебристые , а юбки тёмно-серые (у Исавель –
