Сальвадор Дали

Однако Дали не преследовал таких целей. После короткой стычки с

техникой пуантилизма, кубизма и стилем своего земляка - каталонца Хоана

Миро он решил, что его больше интересовало содержание картин, для выражения

которого вполне хватало техники таких великих мастеров, как Боттичелли и

Веласкес.

Однако то, что он хотел сказать, оставалось в какой-то степени загадкой

как для зрителей, так и для самого Дали, что, впрочем, не помешало ему

создать сильные образы, не уступающие в своей выразительности придворным

Филиппа IV Веласкеса или тучам и погоде Тэрнера. Путь Дали к художественной

выразительности лежал через освобождение идей, скрытых в человеческом

сознании, особенно в его собственном, которое было загадочным миром памяти

и жизненного опыта, иногда реального, иногда придуманного, но искаженного с

помощью увеличительного стекла его фантасмагорического видения.

ПАРАНОИДАЛЬНО - КРИТИЧЕСКИЙ МЕТОД

Новый способ исследования живописных сюжетов Дали назвал параноидально

- критическим методом. Этот метод-единственная возможность получить то, что

он называл иррациональным знанием, и пояснить его. Художник был твердо

убежден, что для того, чтобы освободить глубоко запрятанные мысли, был

необходим разум сумасшедшего или кого-нибудь, кто из-за своего так

называемого сумасшествия не был бы ограничен стражем рационального

мышления, то есть сознательной частью разума с ее моральными и

рациональными установками. Человек, находящийся в таком бреду, утверждал

Дали, не был ничем ограничен или скован и потому просто был вынужден быть

сумасшедшим. Однако, как уверял Дали своих зрителей, разница между ним и

сумасшедшим была в том, что он не сошел с ума, следовательно, его паранойя

была связана с критической способностью.

Это парадоксальное утверждение стало фундаментом творчества Дали и

создало ощущение бесспорной констатации и двусмысленности в его работах.

Неопределенность стимулировала воображение зрителей, привыкших к миру

спокойных пейзажей, портретов или групп классических обнаженных. Их интерес

привлекали и возбуждали картины-головоломки с частыми эротическими и

скотоложескими намеками.

В мире, который, как правило, зависел от успокаивающих ярлыков, как

подпорок для реальности, подход Дали был публичным оскорблением и стимулом.

Сексуальным характером его работ с частыми намеками на кастрацию,

мастурбацию и содомию был брошен вызов не только обществу, но и

истэблишменту искусства, который он презирал за прогресс технического

просвещения, что отличало искусство двадцатого века в то время.

Ключом к миру Дали был Зигмунд Фрейд, чьи исследования подсознательных

сексуальных травм у своих пациентов с помощью психоанализа широко раскрыли

двери человеческой души. Это было таким же шокирующим и невероятным

событием, как и открытие Чарльза Дарвина полвека тому назад. Для Дали

открытие подсознания имело три плюса: это порождало новые темы для картин,

позволяло исследовать и объяснить некоторые свои личные проблемы и было той

взрывчаткой, которая могла уничтожить старый порядок. Кроме того, это было

отличным средством рекламы творчества.

Первой его попыткой придать идее ощутимую форму стала картина "Человек-

невидимка", начатая им в 1929 году. Однако работа не была завершена до 1933

года. В этой картине фигура человека спрятана за множеством архитектурных

деталей и других предметов, фаллических символов, характерного

свидетельства страха кастрации Дали.

Дали заложил идею существования целого мира подсознания в 1936 году в

своей работе "Предместья параноидально-критического города: полдень на

окраинах европейской истории". На этой картине, на первый взгляд, изображен

типичный город. Раздражающие детали сразу не вызывают чувство удивления и

шока. Однако вскоре зритель начинает понимать, что перспективы отдельных

частей картины не связаны друг с другом, что, впрочем, не нарушает единства

композиции. Изображенный город кажется вышедшим из подсознательного

сновидения и имеет определенный смысл до тех пор, пока зритель не начинает

критически рассматривать его. Кроме деталей, присущих только снам, в разных

частях города происходят события, никак не связанные между собой, но

являющиеся настоящими плодами памяти Дали. Гала держит гроздь винограда,

который перекликается с частичной фигурой лошади и классическим зданием на

втором плане, что, в свою очередь, отражается в игрушечном доме, помещенном

в открытый ящик комода. В общем законченный, но разобщенный сюжет

объясняется в подзаголовке названия картины: это действительно история

Европы, прошедшей полпути, дышащая ностальгией, сожалением.

ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Желание Дали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было

равнодушным к искусству, особенно современному, вызвало в нем его

естественную склонность к привлечению к себе внимания. Именно в это время,

около середины 1930-х, художник начал создавать сюрреалистические объекты,

ставшие его самыми известными произведениями. Из парикмахерского манекена

он сделал бюст, положив на него французский батон и чернильницу. Затем

последовал шокирующий и вызывающий смокинг - афродизиак, увешанный бокалами

для вина. Другими его памятными работами были "Телефон - омар", созданная в

1936 году композиция, и шокирующий "Диван-губы Маэ Уэст" (1936-37):

деревянная рама, обтянутая розовым атласом.

Но больше всего внимания к Дали привлекли не эти странные предметы, а

его лекция в Лондон Групп Румз, Бэрлингтон Гардэнз в июле 1936 года. Она

проводилась в рамках Международной выставки сюрреалистов. Художник появился

в костюме водолаза - глубоководника. Костюм подходил для погружения в

подсознание и был встречен шумными аплодисментами. Однако когда Дали стал

задыхаться и начал отчаянно жестикулировать, аплодисменты сменились страхом

и растерянностью. Это было не совсем то, что задумывал Дали, однако

внимание широкой публики было привлечено к первой выставке

сюрреалистических работ, проводимой в Лондоне, в галерее на Корк-стрит.

Выставка, пользующаяся огромной популярностью, проводилась американским

коллекционером Пегги Гуггенхайм. Кроме рекламы выставки, инцидент с

костюмом водолаза привлек к Дали внимание издателей журнала "Тайм": на

обложке последнего номера 1936 года была помещена его фотография. Под

фотографией, сделанной Маном Рэем, был следующий комментарий: "Горящая

сосна, архиепископ, жираф и облако перьев вылетели из окна".

Мисс Гуггенхайм стала вторым меценатом Дали из богатых нью-йоркских

покровителей художников (до этого он читал лекции о сюрреализме в Музее

современного искусства Нью-Йорка в 1935 году). Вскоре эти меценаты стали

его самыми горячими сторонниками.

СЮРРЕАЛИСТ-ЗНАМЕНИТОСТЬ

По возвращении из следующей поездки в Соединенные Штаты в 1937 году,

где он посетил Харпо Маркса в Голливуде и принял участие в работе над

сценарием фильма, Дали участвует в другой международной выставке

сюрреалистов, на этот раз - в Париже. Теперь он создал сюрреалистическую

композицию "Дождливое такси". Она представляла собой такси с обнаженным

манекеном (какие обычно выставляют в витринах) на заднем сиденье. Его тело

было покрыто живыми улитками. Кроме того, в салон лилась вода из дыр в

крыше. Работа вызвала большой шум и гнев критики.

Дали примирился со своим новым статусом личности, что выразилось в его

многозначительной картине "Метаморфозы Нарцисса" (1936-37). Это была его

самая удачная картина того периода с двоякими образами. На первый взгляд

кажется, что на ней изображены конечности двух фигур на обычном фоне. Но

затем можно заметить, что конечности в левой части картины принадлежат

фигуре человека, частично скрытого в тени и смотрящегося в воду, которая

отражает его изображение, - изображение Нарцисса. Справа - набор похожих

форм, но теперь конечности - это пальцы, держащие яйцо, из трещин которого

вырастает цветок нарцисса.

Миф о Нарциссе интерпретирован здесь Дали как история своего

собственного превращения через Галу. Поглощенный собой юноша, ранее

озабоченный мастурбацией и кастрацией, теперь стал членом нормального

сексуального союза, изображенного на втором плане картины в стиле,

напоминающем активный мир работ эпохи Возрождения. Даже шахматное поле было

позаимствовано из картины Беллини.

ИСКУССТВО И ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА

Возвращению Дали в Испанию после лондонской выставки сюрреалистов в

1936 году помешала гражданская война, начавшаяся с восстания генерала

Франке и верных ему войск против народного правительства. Правительство

было вынуждено бежать в Валенсию, а затем, когда городу стала угрожать

опасность, - в Барселону, каталонскую родину Дали.

Страх Дали за судьбу своей страны и ее народа отразился в его картинах,

написанных во время войны. Среди них - трагическая и ужасающая "Мягкая

конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны" (1936).

Чувства, выраженные Дали в этой картине, сравнимы с ошеломляющей "Герникой"

Пикассо. Но она менее соответствует общественному вкусу из-за ее очевидных

сексуальных обертонов.

В картине доминирует фрагмент голого женского тела. Грудь жестоко

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8