Русская пейзажная живопись 19 века

вообще на природу смотрит человек глазами владельца и на земле

прекрасным кажется ему также то, с чем связано счастье, довольство

человеческой жизни»26. От художников-пейзажистов Чернышевский требовал,

прежде всего, верности натуре, но он не ограничивал их задачи только

лишь правдивым воспроизведением явлений природы, а направлял их

творческую мысль по пути идейного обобщения. Как точно подмечает в

своей работе Мальцева, «эстетическая программа Чернышевского ломала

коренным образом все узаконенные академической традицией представления

об этом виде искусства»27. И действительно, подтверждение этому мы

видим в словах Чернышевского: «Очертания предметов, — говорит он, —

опять, никак не могут быть не только нарисованы рукою, но и

представлены воображением лучше, нежели встречаются в

действительности»28. Приводя ряд примеров из области пейзажа,

Чернышевский доказывает превосходство живой природы перед созданием

искусства. Говорит ли он об изображении отдельных предметов в пейзаже,

о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом,

останавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в

пейзаже, — во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение,

будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в

каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти

обязано своим происхождением предрассудку..., что природа груба, низка,

грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она

облагородилась»28. В противовес этому «предрассудку» Чернышевский

доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством

наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что

и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего

прибавить, из которых нечего выбросить».

«Целью и самым высоким, самым прекрасным назначением искусства»

Чернышевский считал: «... для вознаграждения человека в случае

отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого

действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную

действительность и ко благу человека, объяснить ее... и быть для

человека учебником жизни»29.

Именно в таких простых и в то же время таких весомых словах и

заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым

методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном

облике.

Спустя двадцать, пять лет после выхода в свет труда

Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в

одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в

процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у

молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые

дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов

продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый,

самостоятельный и оригинальный ... который еще в 1855 году выпустил в

свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу

«Эстетические отношения искусства к действительности»... проповедь ее

не была потеряна в пустыне ... что в ней было хорошего, важного,

драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами

просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно — к

художникам»30.

Говоря о художественном движении 50-х—60-х годов 19 века ,

связанном с формированием демократического искусства, В. В. Стасов

обращает усиленное внимание «на влияние печати вообще и журналов в

особенности». «В то время не было ни одного, хоть немного

интеллигентного человека, которого бы сильно не двигала, не развивала и

не возвышала литературная сила тогдашней журналистики. Она работала на

всех, словно громадная паровая машина, от которой шли по всем

направлениям тысячи проводов, ремней и колес»31

И действительно, являясь не только свидетелем зарождения и

формирования реалистического искусства вообще и пейзажной живописи как

одного из его видов, но и активным участником борьбы с устарелыми

принципами, тормозившими развитие искусства. Стасов имел все основания

говорить о глубоком воздействии, которое оказывали на художников

революционные идеи русских просветителей и устремления демократически

настроенной интеллигенции.

Но Стасов в своей деятельности занимался не только глубоким

анализом тенденций и факторов, повлиявших на развитие пейзажной

живописи, он писал, также, и обзорные статьи критического характера. В

частности, в работе Островского приводится отрывок из статьи В. Стасова

«Передвижная выставка 1878 года» в газете «Новое время», в которой

выражены общие тенденции развития и достижения определенных успехов

этого жанра живописи: «...Мне хочется начать обзор выставки с того, что

на ней есть самого важного, то есть доказательства успеха и развития.

Выше и важнее этого, конечно, ничего нет...

Наши пейзажисты представили на передвижную выставку несколько

прекрасных вещей....»32. Первое место среди этих «прекрасных вещей»

Стасов отводит картине И.И. Шишкина «Рожь», «мотив, им, кажется, еще

никогда не пробованный мастерами нынче выполненный. Эта рожь кажется

сам- восемьдесят, такая она тучная, роскошная;...в двух местах из-за

ржи поднимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны,

словно колонны портала»33. Однако, не о всех картинах пейзажного жанра,

выставленными на передвижной выставке, критик высокого мнения. «Есть

еще на выставке пейзаж, который все хвалят и на который тут же

нападают. Это-«Лес» г. Куинджи. И мне кажется, публика совершенно

права...Пейзаж должен быть портретом с природы, а не любованием одних

красивых и поразительных эффектов ее. Искать эти последние - дело

скользкое и опасное. Даже при самой сильной, поэтической,

первоначальной натуре тут легко сковырнуться, полететь головой вниз...»

34 Безусловно, эта критическая статья в некоторой мере отразила мнения

передовых людей того времени, которых пленэрная живопись не оставила

равнодушной, а также, по видимому, в определенной степени и повлияла на

формирование общественного мнения. Также в письме Крамского к

пейзажисту Васильеву, отрывок из приведен в работе Астафьева-

известного композитора и музыкального критика-, «Теперь поделюсь с

вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех... Но

дорогой мой, как грустно, как грустно, если бы Вы знали, что нет

пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он

действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и

И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть

только в «Грачах»»35. Таким образом, мы встречаем совершенно

противоположные оценки одного и того же события, имеющего

непосредственное отношение к рассматриваемой нами в работе темы, а

именно пейзажной живописи 19 века. И это неудивительно, так как мнения

и мысли критиков являются сугубо субъективными. Главным аспектом здесь

является то, что развитие пейзажной живописи, творчество представителей

данного жанра не оставляло современников и очевидцев равнодушными,

заставляло задумываться и выражать свои мысли.

Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое

художественное освоение действительности на каждом историческом этапе

развития искусства отрывало все новые и новые свойства природы.

Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывали в

изображение волновавшие их идеи; общественные устремления и

мировоззрение отражались в произведениях, подсказанных образами родной

земли.

В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отражались

идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников

вместилищем различного содержания. Оно определялось эпохой, породившей

то или иное художественное направление. Своеобразный характер

творчества обуславливался личными особенностями, внутренними

склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные

традиции определяли типические для искусства в целом черты.

Однако интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу

заставил художников обратиться к изображению природы. Она сравнительно

поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества.

Постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве

подобающее место, пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.

ГЛАВА II. Романтическое направление русской

пейзажной живописи 19 века.

Развитие русской пейзажной живописи 19 века условно делят на два

этапа, различимых достаточно отчетливо, хотя и связанных органически

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9