Рубенс
воспоминаний, и даже точнее - влияния Караваджо.
Быстрота его работы изумляла современников. «Поклонение волхвов»
высотой в пять метров он написал в 1624 году за одиннадцать дней. Создавая
большие декоративные полотна, Рубенс рассчитывал тот эффект, который они
будут производить в определенном архитектурном ансамбле. Большое значение
он придавал архитектурному обрамлению своих произведений.
Вскоре по ходатайству его друга Корнелиса ван дер Геста настоятель
церкви Синт-Валбург заказывает ему триптих для украшения главного алтаря.
На деньги, которые ему предлагают за работу, он вместе с семьей может
безбедно существовать несколько лет. Рубенс пишет «Воздвижение креста»,
которое производит сенсацию. Если в "Поклонении волхвов", статичном по
самому своему сюжету, движение было для художника второстепенной задачей,
то в "Водружении креста", наоборот, сюжет весь в действии. Однако движение
надо искать не в тщательно проработанных позах или в капризных складках
одежды. Горизонтали и вертикали картины статичны, зато диагонали полны
динамики. В этом необузданном произведении все - сплошное движение. И во
всем чувствуется радость. Это радость бессмертной жизни, противостоящая
смерти. Это любовь к жизни, которая преображает все, вплоть до темы смерти.
Как и предвидел Рубенс, после его возвращения в Антверпен для
художников наступило счастливое время. За благословенные годы мира, в
период с 1609 по 1621 год, Рубенс рисовал алтарные образы для
Антверпенского собора и для всех самых крупных городских церквей, как
старых, так и новых, а также для провинциальных храмов в близлежащих
Мехелене и Генте.
Ученики стекаются к Рубенсу со всех сторон. Многим приходится
отказывать. «Я до такой степени осажден просьбами, что многие ученики уже
несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог их принять к себе»,-
писал Рубенс в 1611 году. Работы также было много. «Я так обременен
заказами для общественных зданий и частных галерей, что несколько лет не
буду в состоянии принимать новые обязательства». Рубенс взял себе за
правило не отказываться ни от одного заказа, и, не справляясь
самостоятельно с их исполнением, он создает свою мастерскую. Из этой
мастерской на протяжении его жизни вышло множество разных живописных
произведений.
Для того, чтобы создать такое количество произведений, нужно было
очень много времени проводить в мастерской, вести упорядоченный образ
жизни.
Знаток искусства XVII века Роже де Пиль дает такой портрет художника:
«Он привлекал всех достоинствами, которые приобрел сам, и прекрасными
качествами, дарованными природой. Он был высокого роста и обладал
величественной осанкой, черты лица имел правильные, щеки румяны, волосы
русые, глаза его блестели, но не слишком ярко; он казался жизнерадостным,
мягким и вежливым. Он отличался приветливым обхождением, ровным нравом,
легкостью в разговоре, живым и проницательным умом; говорил размеренно,
очень приятным голосом. Все это придавало его словами естественную
красноречивость и убедительность. Он мог без труда разговаривать, занимаясь
живописью; не прерывая работы, непринужденно беседовал с теми, кто приходил
его навестить.
Казалось бы, многое в его жизни отвлекало от регулярных занятий, тем
не менее, жил он очень размеренно. Он вставал всегда в четыре часа утра и
обязательно начинал день слушанием мессы, потом он принимался за работу,
имея всегда при себе наемного чтеца, читающего ему вслух какую-либо хорошую
книгу, обычно Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Он необычайно любил свой
труд и потому жил всегда так, чтобы работать легко, не нанося ущерба своему
здоровью. Он работал таким образам до пяти часов вечера, затем садился на
коня и отправлялся на прогулку за город, или на городские укрепления, или
как-либо иначе старался дать отдых своему уму. По возвращении с прогулки он
обычно находил у себя дома нескольких друзей, пришедших отужинать с ним
вместе, умножая тем самым застольные удовольствия. Однако он терпеть не мог
излишества в вине и пище, а также в игре. Самым большим удовольствием для
него было проехаться на каком-нибудь прекрасном испанском коне, прочитать
книгу или заняться разглядыванием своих медалей, своих агатов, сердоликов и
других резных камней, прекрасным собраниям которых он располагал.
Он редко посещал своих друзей, но принимал посетителей так любезно,
что все любители изящного, все ученые и просто иностранцы любого звания,
приезжавшие в Антверпен, приходили к нему поглядеть на него самого и на его
художественную коллекцию, одну из лучших в Европе. Он редко делал визиты,
имея на то свои причины, однако никогда не отказывал живописцам, если те
просили его прийти взглянуть на их работы. С отеческой добротой он
высказывал им свое мнение, а иногда брал на себя труд подправить их
картины. Он никогда не осуждал чужих произведений и находил нечто хорошее в
любой манере».
Друзьями Рубенса были гуманисты, ученые, политические деятели. Все они
отличались высоким уровнем культуры, разнообразными познаниями и
интересами, активностью общественной жизни. Рубенс любил людей энергичных,
пытливых, любознательных. Сам Рубенс был знатоком античности,
коллекционером (в его коллекцию входили великолепные медали и монеты,
изделия из камня и кости, произведения живописи – их насчитывалось более
трехсот); философом, близкий по своим взглядам поздним стоикам I-II века –
Сенеке, Марку Аврелию, бюсты которых он часто изображал на портретах своих
друзей. Эти портреты не поражают наше воображение особой оригинальностью
композиционных приемов, но все они сделаны с высоким мастерством и согреты
душевной теплотой дружеских чувств.
Необыкновенный успех имела его роспись алтаря, выполненная им в период
с 1611 по 1614 год для Антверпенского собора. Главной картиной была "Снятие
с креста", слева - "Кара Господня", а справа - "Представление в храме".
"Кара Господня" и "Представление в храме" - композиции, обладающие
редкой благодатью, - они написаны теплыми красками, все еще напоминающими о
влиянии на художника Венеции. Но центральная панель - "Снятие с креста"
знаменует собой явное освобождение Рубенса от итальянской зависимости, в
ней мы наблюдаем эволюцию череды более светлых красок, что является
типичным явлением для нидерландской живописи. На самом мертвом теле, на
складках савана, на женских фигурах мерцающие бело-серые блики, светло-
янтарный и зелено-голубой цвета контрастируют с более традиционным красным
и коричневым на мужских фигурах. Зрителя поражала, прежде всего, фигура
мертвого Христа. "Это одна из самых прекрасных его фигур, - писал
знаменитый английский живописец сэр Джошуа Рейнольдс (1723-1792), - Голова,
упавшая на плечо, смещение всего тела дают нам такое верное представление о
тяжести смерти, что никакое другое не в силах превзойти его". На самом деле
здесь изображена вся "тяжесть смерти", но в самой картине никакой тяжести
не чувствуется. С перехватывающей дыхание виртуозностью Рубенсу удалось
передать то мгновение, когда тело освобождено от креста, до того, как оно
под тяжестью своего веса сползает в крепкие руки святого Иоанна, который
стоит, раскрыв свои объятия, чтобы принять его. Фигура слева слегка
поддерживает левую руку Христа, а справа достопочтенный Никодим,
ухватившись за конец савана, другой рукой удерживает его тело. Стоящая на
коленях Магдалина поддерживает руками его ступни. Но никто из них покуда не
принял на себя его тела; это критический момент, схваченная художником доля
секунды, перед тем как мертвое тело окажется на протянутых к нему руках.
Картина Рубенса "Снятие с креста" стала вызовом для всех художников,
так как она требовала высокого технического мастерства рисунка, а также
умения вызвать у зрителя соответствующие эмоции. Именно эта картина сделала
Рубенса первым религиозным художником своего времени.
Рубенс порой напоминает дремлющий вулкан. Но иногда темперамент и
долго сдерживаемое творческое напряжение побеждают, и тогда появляются
произведения, в которых Рубенс раскрывает свою титаническую натуру. Таковы
его полотна, изображающие охоту, написанные в 1616-1618 годах. Невероятны
ракурсы фигур, яростны движения, грозны звери. В картине "Охота на львов"
победителей нет. Смерть витает над каждым ее участником. Конечно, Рубенс не
забыл произведения, фрагменты которого он копировал в Италии, - "Битвы при
Ангиари" великого Леонардо. Но разве кто-нибудь из предшественников Петера
Пауля писал львов, волков и леопардов в столь трудных и неожиданных позах?
Что до лошадей - он всегда ими восхищается. Он создал тип идеального коня -
