Особенности советского кинематографа в годы ВОВ
принимаются тоже не без борьбы мнений. В фильме противопоставлены три
типа советских военачальников – слишком осторожный командир Виноградов,
слишком горячий, не учитывающий всех факторов борьбы Кривенко и Муравьев,
который является выразителем передовой стратегической мысли.
Подобная постановка проблемы, разумеется, в принципе возможна.
Личные качества военачальника, глубина и острота его военной мысли,
стратегический и тактический талант являются, без сомнения, существенными
моментами, хотя отнюдь не единственными, определяющими исход военных
действий.
Успехи, одержанные Советской Армией в Сталинградской и последующих
решающих битвах, успехи, приведшие в конечном счете к уничтожению военной
машины фашистской Германии, объясняются не только тем, что руководителям
типа Виноградова пришли на смену руководители типа Муравьева. Успех
объясняется значительно более глубокими причинами. Вырос военный опыт не
только старших командиров, но и младших офицеров и солдат. Резко
улучшилось снабжение армии всем необходимом ей для борьбы. Именно поэтому
возникли объективные предпосылки для окружения и разгрома крупной
вражеской группировки. Промышленность смогла дать для этого достаточно
вооружения; военное командование сумело подготовить свежие резервы,
владевшие этим вооружением; политико-моральный облик и военное мастерство
советского воина, закаленного в трагических испытаниях первого года
войны, стали еще более высокими. Показать эти решающие предпосылки победы
создателям фильма не удалось.
В центре внимания его авторов – отвлеченное от конкретных
обстоятельств военного столкновения огромных воинских масс борьба
интеллектов. Эта драматическое столкновение двух воль – советского и
немецко-фашистского командования. Битва развивается как некая шахматная
партия, в которой побеждает тот, кто лучше оценивает силу и расположение
своих фигур. К тому же надо сказать, что если фон Клаусс, который в
фильме показан отраженно, производит впечатление самостоятельно мыслящего
военачальника, то Муравьев лишен этого преимущества. Муравьев действует в
ней не самостоятельно, а как исполнитель плана, разработанного Сталиным и
известного только ему одному.
В фильме не показана солдатская масса. Ее представляет лишь шофер
командующего Минутка, так же как средний офицерский состав,
непосредственно участвующий в боевых операциях, представлен эпизодической
фигурой лейтенанта Федорова, появляющегося лишь в одной сцене.
Все это помешало авторам решить взятую тему в необходимых для нее
подлинно эпических формах.
В годы, предшествовавшие ВОВ, советская кинематография создала
немало произведений, посвященных народной борьбе за независимость.
В годы войны значения лучших этих фильмов раскрылось с особенной
полнотой и глубиной. Смысл исторической борьбы Александра Невского,
Минина и Пожарского, Богдана Хмельницкого, Суворова и других выдающихся
деятелей выявился поразительно наглядно. В их деяниях нашли свое
выражение для народов нашей страны свободолюбие, патриотизм, которые
унаследовали советские люди, вставшие на борьбу против германского
фашизма.
Еще большую роль сыграли фильмы о гражданской войне: «Чапаев»,
«Щерс», «Мы из Кронштадта», «Волочаевские дни» и т. д. в них получили
выражение те же патриотические традиции, но уже обогащенные
коммунистической идейностью.
Совершенно естественно, что работу над исторической и историко-
революционной тематикой, которая так успешно велась в 30-х годах,
необходимо было продолжать в годы Отечественной войны, несмотря на резкое
сокращение кинопроизводства. Однако именно здесь наиболее отчетливо
сказались в военные годы те отрицательные тенденции, которые были связаны
с переоценкой роли выдающийся личности в ходе исторического процесса.
Если фильмы о современной действительности посвящались подвигу
народа, выражая его патриотизм, его волю к борьбе, его готовность к
самопожертвованию, то фильмы исторические и историко-революционные
нередко стремились объяснить победу историческим разумом, волей, талантом
руководителей народной борьбы.
Тема вождя и истории, проблема бремени власти составляют основу
художественного замысла двух наиболее значительных исторических фильмов,
задуманных и начатых съемками еще до ВОВ, - «Ивана Грозного» С.
Эйзенштейна и «Георгия Саакадзе! М. Чиаурели.
Трактовка событий русской истории в фильме Эйзенштейна в известной
мере основывалась на разделяемом некоторыми историками взгляде на Ивана
IV как на борца за могучие централизованное государство, против
феодальной раздробленности Руси. В фильме царь был представлен
трагическим одиноком героем, окруженным врагами, плетущими заговор против
него и своей страны. Организованная для террора против этих врагов
опричнина изображались в фильме как единственная преданная царю
демократическая сила и как верное его оружие в борьбе против изменников-
феодалов. А страдания и жертвы народа объективно оправдывались великой
целью укрепления и прославления Русского государства.
Однако, вопреки неточной трактовке исторических событий, фильм «Иван
Грозный», в особенности его вторая серия, был произведением необычайно
значительным. С огромной силой раскрыта была в нем в образе царя (Н.
Черкасов) трагедия самовластия. Фильм ставил вопрос о моральном праве
властителя принимать на себя единоличную ответственность за судьбы своего
народа, своей страны.
Те же проблемы, которые волновали Эйзенштейна, стали содержанием
исторического фильма М. Чиаурели «Георгий Саакадзе». Но если Эйзенштейн
ставил вопрос, то Чиаурели давал на него ответ. Рисуя сложный жизненный
путь выдающегося грузинского полководца ХVII века, фильм доказывал, что в
борьбе за высокие цели пригодны все средства. Борясь против феодалов,
Саакадзе переходит на сторону врагов своего народа, персов, и сокрушает
их, возглавив персидское войско. А затем, опираясь на простых людей,
громит персов. Фильм не только оправдывает такой метод борьбы: он
героизирует Саакадзе, который, выступив против персов, жертвует своим
сыном, оставшимся в Иране заложником.
Фильм был поставлен с большим размахом и профессиональным
режиссерским мастерством. И все же он оставлял зрителя холодным и
равнодушным, потому что в нем благо народа и требования морали
противопоставлялись друг другу.
В фильмах «Кутузов», «Давид-бек» не было этой коллизии между
государственной необходимостью и личной моралью. Фильмы эти рисовали
выдающихся полководцев людьми, опередившими свое время и стоящими над той
народной массой, которую они ведут на справедливую борьбу. Несмотря на
талант исполнителей главных ролей А. Дикого и Г. Нерсесяна, образы
Кутузова и Давид-бека оказались бледными и неинтересными. Трудности
военного времени обуславливали бедность массовых сцен, приблизительность
изображения исторической обстановки.
Заключение.
Можно двояко относиться к значению ВОВ в развитии советского
кинематографа. С одной стороны, очевидно отрицательное, пагубное влияние
войны. Многочисленные бомбардировки зданий "Мосфильма" и "Ленфильма",
блокада в Ленинграде привели к эвакуации Студии художественных фильмов в
глубокий тыл, в Среднюю Азию. Но с другой стороны, сколько война родила
идей, тем у советских режиссеров! Недаром Р. Юренев говорит о феномене
советского кино, его новаторстве.
В результате моего исследования я пришла к выводу, что в период ВОВ
кинематографу были свойственны следующие черты:
1. этому времени свойственна полная перестройка кинопроизводства. У
советского кино в годы ВОВ на первый план вышла следующая задача:
мобилизация духовных сил русского народа. Кинематограф в эти годы стал
лучшим средством политической агитации.
2. изменился и сам фильм. Мобильность и своевременность художественного
отклика на события стали особенно важными. Поэтому были распространены
такие жанры: документально-публицистические фильмы, короткометражные
новеллы, военные драмы.
3. в годы ВОВ иным стало значение различных видов кино. На первое место
выдвинулась кинохроника, как самый оперативный вид кино, как вид
информации и публицистики. Она заняла место рядом с газетной периодикой.
Многие операторы принимали участие в военных событиях и отдали жизнь в
боях за родину.
Тематически документальные фильмы делятся на 3 группы. Т. о. Перед нами
тематическое разнообразие даже документальных фильмов.
1) Фильмы об узловых событиях борьбы против захватчиков ("Сталинград")
2) Фильмы, создающие широкие, обобщенные картины военной борьбы ("Ленинград
в борьбе")
3) Документальные фильмы о борьбе народов оккупированных
стран.("Югославия")
Иным, чем до войны, но по-прежнему могучим средством идейного воспитания
стала художественная кинематография. Самый популярный жанр – агитационная
новелла. Стали выпускаться "Боевые киносборники", состоящие из
короткометражных фильмов.
Темы художественных фильмов:
1) Патриотизм.
2) Героизм
3) ненависть к фашизму
4) мужество женщин и детей
5) партизанская борьба.
Жанры стали разнообразнее к концу войны: агитационная новелла, комедия,
историческая трагедия, историко-революционные и исторические фильмы,
экранизировались произведения классической литературы.
4. четвертая особенность кинематографа заключается в способе изображения
героев фильмов. Перед нами шаблонное, одностороннее изображение
действительности, врагов, которых показывали всегда глупыми, жестокими,
кровожадными чудовищами; советских патриотов, людей исключительно
самоотверженных. Режиссеры создали гротескный образ Гитлера, образа
немца, от которого не могли мы избавиться на протяжении многих
десятилетий. Наверное, одним из первых фильмов, где немцы показаны как
умные, хитрые политики, военочальники, является фильм "Семнадцать
мгновений весны"
в ходе своей работы я убедилась, что идейно-художественное влияние кино
на формирование вкусов и чувств человека максимально зависит от времени
создания кино. Более того – эпоха определяет тематику и жанр.
Библиография.
1. Рисунки, М.: искусство. – 1961.
2. краткая история советского кино. М.: Искусство. – 1969. – с.34
3. Грошев А. Долинский И. Новаторство советского кино. М.:
Просвещениие. – 1986.
4. Александров Г. В. Эпоха и кино. – 2-е издание, доп. – М.:
Политиздат. 1983.
5. Кармен Р. Л. Но пасаран! – М.: Советская Россия. – 1972
6. Юренев Р. Н. Новаторство советского киноискусства. М.: Просвещение.
– 1986
7. Баскаков В, Е. Фильм – движение эпохи. – М.: Искусство, 1989
8. Зак М. Родословная совремменного фильма. – М. : Союз
кинематографистовСССР, Всесоюзное бюро пропаганды и искусства, 1987
9. Иванова В. В жизни и в кино. – М.Искусство, 1988
10. Караганов А. В. Киноискусство в борьбе идей. – М.: политиздат, 1982
11. Лебедев Н. А. Очерки истории кино СССР. Немое кино. – М.:Искусство,
1965
12. Погожева Л. П. Михаил Ромм. – М.: Искусство 1967
13. Ромм М. Избранные произведения в 3- тт. – теория. Критика.
Публицистика. – М.: Искусство. 1980
14. Юренев Р. Н. Советская кинокомедия. – М.: Наука 1964
15. Бондарчук С. Ф. Желание чуда – М.: Молодая гвардия. – 1984
16. Кашималов А. И. Право на поиск. - М.: Молодая гвардия. 1984
17. Капралов Г. А. Талант, совесть и страсть: девять штрихов к портрету
М. Ульянова. – М., 1988
18. Лисаковский И. Реализм как система: проблема творческого метода в
киноискусстве. – М.,1982
19. Ромм М. Устные рассказы. – М.,1989
20. Юренев Р. Н. Чудесное окно: краткая история мирового кино. –
М.,1983
1 Рисунки, М.: искусство. – 1961. - с.191
1 краткая история советского кино. М.: Искусство. – 1969. – с.34
2Грошев А. Долинский И. Новаторство советского кино. М.: Просвещениие. –
1986. с.142
1 Александров Г. В. Эпоха и кино. – 2-е издание, доп. – М.: Политиздат.
1983. – с. 267
1 Кармен Р. Л. Но пасаран! – М.: Советская Россия. – 1972. – с. 7
1 краткая история советского кино. М.: Искусство. – 1969. – с. 305
1 краткая история советского кино. М.: Искусство. – 1969. – с. 307
1 Юренев Р. Н. Новаторство советского киноискусства. М.: Просвещение. –
1986. – с.52
1 краткая история советского кино. М.: Искусство. – 1969. – с311
1 Юренев Р. Н. Новаторство советского киноискусства. М.: Просвещение. –
1986. – с.76
