Особенности советского кинематографа в годы ВОВ
главной задачей советской литературы и всего искусства. Вот ка об этом
говорил Г. В. Александров: "Нуждами фронта и тыла с первых дней войны
жила и наша художественная кинематография. Был пересмотрен план
производства художественных и документальных фильмов. Из него изъяли все
произведения, которые не имели прямого отношения к теме защиты Родины."1
Особые условия военного времени, и особые агитационные задачи
определили направление поисков и результаты творческого труда писателей,
художников, мастеров театра и кино. Эти условия и задачи ни в коей мере
не противостояли обязательным в любое время и для любого художественного
произведения эстетическим требованиям, но все же они существенно
отличались от обычных и обусловили развитие одних художественных видов и
жанров за счет других. Наибольшее развитие получили агитационные формы
искусства, ибо мобильность и своевременность художественного отклика на
события стали особенно важными.
Поэтому в прозе приобрел большое значение очерк, короткий рассказ,
повесть; в поэзии – лирические, сатирические и публицистические жанры; в
изобразительном искусстве – плакат и политическая карикатура; в
кинематографии – документальные публицистические фильмы, короткометражные
новеллы, военные драмы.
В годы ВОВ иным, чем в мирных условиях стало значение разных видов
кино.
На первое место выдвинулась кинохроника как самый оперативный вид
кино. Широкий разворот документальных съемок, оперативный выпуск на экран
киножурналов и тематических короткометражных и полнометражных фильмов –
кинодокументов позволил хронике как виду информации и публицистики занять
место рядом с нашей газетной периодикой.
Множество специальных фильмов, созданных мастерами научно-популярной
кинематографии, знакомило участников войны с той разнообразной техникой,
которой вооружала их страна для борьбы против фашистских захватчиков,
целый ряд фильмов рассказывал о тактике современного боя; значительное
количество инструктивных картин помогало населению районов,
подвергавшихся авиационному нападению противника, организовать местную
противовоздушную оборону.
Иным, чем до войны, но по-прежнему могучим средством идейного
воспитания масс стала художественная кинематография. Стремясь немедленно
отразить события ВОВ, мастера художественной кинематографии обратились к
короткометражной агитационной новелле. Этот выбор предопределился в
основном двумя обстоятельствами. Первое заключалось в том, что события
начала войны не давали художникам достаточного материала для обобщенного
показа боевых действий. А в короткометражной новелле можно было
рассказать о героях, рассказать так, чтобы их подвиги вдохновили на новые
героические дела тысячи и десятки тысяч солдат, офицеров, партизан,
тружеников тыла. Героическая и сатирическая новелла в киноискусстве
должна была занять и действительно заняла такое же место, какое занял в
литературе фронтовой очерк.
Первые семь номеров «Боевых киносборников», состоящих из
короткометражных фильмов, были выпущены на «Мосфильме» и «Ленфильме».
Но осенью 1941 года в блокированном Ленинграде, да и в Москве,
подвергавшейся бомбардировки с воздуха, испытывавшей недостаток
электроэнергии, продолжение съемок художественных фильмов стало
нецелесообразным и невозможным. И правительство приняло решение об
эвакуации Студии художественных фильмов в глубокий тыл, в Среднюю Азию. В
предоставленном Совнаркомом Казахской ССР большом здании была размещена
вновь организованная Центральная объединенная киностудия художественных
фильмов, вобравшая в свой коллектив многих ведущих мастеров киноискусства
Москвы и Ленинграда. Часть киноработников московских студий переехала в
Ташкент, Тбилиси и Баку. В Сталинграде на базе местной киностудии стал
работать коллектив «Союздетфильма». В Ашхабад были направлены работники
Киевской киностудии.
Процесс эвакуации и организации производства на новом месте не мог
не сказаться на производстве фильмов. Однако в труднейших условиях
напряженной военной экономики московские и ленинградские киноработники
сумели в кратчайшие сроки освоить базу в Алма-Ате и приступить к
производственно творческой деятельности. Вместе с тем эвакуация
художественной кинематографии в глубокий тыл не только привела к
значительному снижению производства, но и ослабила ее связи с
литературой. Война нанесла нашей кинематографии значительный ущерб (не
говоря уже о том, что большая часть киносети оказалась полностью
разрушенной), и ее последствия в течение ряда лет, так или иначе,
сказывались на нашем киноискусстве.
2. Фронтовая кинолетопись.
Советские кинохроникеры, работая в очень трудных условиях, деля с
бойцами, офицерами и партизанами все тяготы ратной жизни, день за днем,
шаг за шагом фиксировали боевой путь Советской Армии до Берлина.
С первых дней войны во фронтовых съемках кинохроники принимало
участие более ста пятидесяти операторов, среди которых были и ветераны
кинохроники, и мастера военного репортажа, побывавшие на фронтах
гражданской войны в Испании и Китае, и «зеленая» молодежь, только что
окончившая ВГИК, и операторы художественной кинематографии, взявшие в
руки репортерские кинокамеры.
Среди операторов был и известный советский кинодокументалист,
лауреат Ленинской премии режиссер Роман Кармен. Он был участник четырех
войн и объездил пол мира с кинокамерой. Во время ВОВ оператор запечатлел
на кинокамеру бой под Москвой, блокадный Ленинград, сражения в
Сталинграде, штурм Берлина, подписание капитуляции гитлеровской Германии.
Кармен был не только оператор, но и талантливый писатель.
Значительно, что свои мемуары, известные всему миру, он писал, нарушая
хронологические законы, по которым строятся мемуары, он начал с самого
трудного дня для него, для его страны – с войн 1941-1945 гг. Он говорит,
что ВОВ для него была самым тяжелым испытанием в его жизни. Самый
страшный момент для Романа – начало войны. Вот, что он пишет в своем
дневнике за 24 июня 1941г (третий день войны): «Мы покидали Москву в ночь
на 25 июня. По улицам затемненной столицы студийный автобус, груженный
аппаратурой и пленкой, вез нас к белорусскому вокзалу. Нас было четверо,
уезжавших на фронт. Операторы Борис Шер и Николай Лычкин, администратор
Александр Ешурин и я. Меня провожала жена Нина. Ей - со дня на день
рожать,… страшна была настороженная, чужая, пугающая тишина московских
улиц…»1
Операторы-документалисты считали своим долгом быть рядом с военными
действиями, быть рядом с войной. Они бросали все: уютные дома, любящих
жен, еще не родившихся детей, затем, что осознавали простую истину:
биография оператора кинохроники на отделима от событий, свидетелем и
участником которых он является, неотделима от событий происходящих в его
стране.
Вся армия документалистов находилась в распоряжении фронтовых
штабов, при которых были образованы специальные киногруппы. Повседневные
киносъемки осуществлялись по непосредственным задания военного
командирования и затем отправлялись в Москву, в центральную студию
документальных фильмов, которая на протяжении всех военных лет была
оперативным центром нашей кинохроники: тематические съемки, связанные с
крупными военными операциями под руководством военных штабов, с одной
стороны, и ответственных за проведение этих съемок режиссеров-
документалистов – с другой.
"Всего за четыре года войны кинохроника выпустила четыреста номеров
«Союзкиножурнала», шестьдесят пять номеров журнала «Новости дня»,
двадцать четыре «фронтовых киновыпуска», шестьдесят семь тематических
короткометражных фильмов и тридцать четыре полнометражных документальных
кинокартины. Общий метраж негативов военных съемок составил три с
половиной миллиона метров."1
Операторы хроникеры участвовали в опаснейших боевых операциях,
снимали в боевых самолетах, танках. Они были под Москвой в тех
исторических боях, в которых Советская Армия нанесла первое тяжелое
поражение фашистским захватчикам. Они снимали на переднем крае бои у
Волги и на Курской дуге, их забрасывали в глубокий тыл противника, где
они участвовали в рейдах партизанских отрядов. Вооруженные легкими
камерами – «кинопулеметами», они в составе автоматчиков участвовали в
ближних боях. Многие из них, выполняя свой профессиональный долг, отжали
