Особенности советского кинематографа в годы ВОВ
условия, ту социальную питательную почву, на которой выросло целое
поколение героической молодежи, покрывавшее себя славой в годы ВОВ. Так
«Зоя» стал фильмом о Родине, об ом пути, который пошла она с момента
рождения Зои Космодемьянской до тех суровых дней первой военной зимы,
когда эта девушка погибла смертью героя.
Но в своем фильме авторы исходили из понимания типического как
общего, а между тем типическое всегда выступает в форме индивидуального.
Как ни велики общественные влияния на формирование человеческого
характера, в каждом отдельном случае они опосредствуются по-особому,
именно поэтому характер Олега Кошевого не похож на характер Любы
Швецовой, а характер Ульяны Грошовой – на характер Сергея Тюленина. Не
похожа на них и Зоя, хотя ей свойственна была такая же любовь к Родине,
такая же преданность ей индивидуальное своеобразие характера Зои как
исторической личности не удалось передать в фильме и поэтому
художественный образ Зои (роль которой играла актриса Б. Водяницкая) не
стал таким народным художественным образом, как образы вымышленных
героинь – Прасковьи Лукьяновой из фильма «она защищает Родину», Олены
Костюк из «Радуги» или Тани Крыловой из картины «Человек № 217».
Та же тема сопротивления советских людей фашистским захватчикам
получило выразительное воплощение в фильме «Нашествие», поставленным в
1944 г. по одноименной пьесе Л. Леонова.
Фильм режиссера А Роома «Нашествие», посвященный событиям первого
этапа войны, вышел на экран в феврале 1945 года. Но тем не менее он ни
как не воспринимался как запоздалый отклик, он не устарел и поныне.
В фильме «Нашествие», как и в пьесе, борьба советских людей против
захватчиков получила на первый взгляд сугубо камерное воплощение. Но в
событиях, происходящих в доме доктора Таланова, нашли свое выражение
самые главные, самые существенные особенности борьбы нашего народа против
фашистских захватчиков. В конфликте между семьей Талановых и старым миром
(олицетворенным в воскресших призраках пошлого – Фаюнине и Кокорышкине и
их покровителях), в трагической судьбе Федора Таланова, ценой своей жизни
спасшего от гестапо руководителя партизан Колесникова, - во всем этом
образно и конкретно выразились сплоченность и патриотизм советского
народа. Накануне войны Федор Таланов вернулся из заключения
ожесточившимся человеком. Но и он в годину суровых бедствий, когда
решается судьба Родины, преодолевает свой индивидуализм, становится
борцом.
Образ Колесникова, человека, которому поручили руководить
партизанским движением, в фильме еще намечен, но тема партии, как
руководителя всенародной борьбы определяет все действие. Борьба в которую
вступает семья Талановых, это не просто борьба за спасение Колесникова,
это участие в едином сплоченном фронте всего народа против грозной
опасности.
По-разному воплощены образы участников этой борьбы – одни глубже,
другие менее полно, но все они по-настоящему правдивы. Выдающегося успеха
в роли Федора Таланова достиг талантливый киноактер Олег Жарков,
создавший в кино такие разные образы, как Боровский («Великий
гражданин»), радист Курт («Семеро смелых»), доцент Воробьев («Депутат
Баитки»). Он находит интересное решение для образа Федора, человека
некогда отвергнутого обществом, мечтающего о доверии, но убежденного в
том, что оно недостижимо. Наигранный цинизм, развязный жест, интонация, в
которых всегда звучит вызов, прикрывают страстное стремление слиться со
своим борющимся народом и, если нужно, отдать за него жизнь.
Особенно следует остановиться на образах врагов. Фашисты обрисованы
несколько поверхностно. Однако в этом нет особой беды, ибо в фильме, как
и в пьесе, они даны как некая внешняя сила. Зато с блистательным
мастерством обрисованы «выходцы с того света». Великолепен, созданный В.
Ваниным, образ Фаюнина – бывшего русского, которого немцы назначили
бургомистром. У Ванина Фаюнин – это Иудушка Головлев, только еще более
страшный и омерзительный.
В этом же ключе решен и образ Кокорышкина киноактером Г. Шпигелем.
Кокорышкин у Шпигеля человек относительно молодой, который в отличие от
Фаюнина, не успел еще стать бургомистром. Но что же толкнула Кокорышкина
на путь предательства? То же, что и Пусю из «Радуги», - полная душевная
пустота. И отличается Кокорышкин от Пуси только тем, что он
сообразительней и расторопней в своем усердии.
Режиссер-оператор С. Иванов и молодые художники Д. Мильнич и Л.
Шильдкнехт нашли свои особые выразительные средства для того, что бы
создать в фильме образ оккупированного города. Чисто режиссерскими
приемами создан колоритный групповой портрет гостей Фаюнина, таких же,
как он, «выходцев с того света». Художники очень просто и вместе с тем
убедительно построили интерьеры талановской квартиры, показав такой
устойчивый прежде, а теперь разрушенный фашистами быт. Очень хорошо
удались оператору С. Иванову натурные сцены в захваченном городе. В его
городских пейзажах отчетливо передано чувство тревоги и ожидания, в
котором живет этот полуразрушенной войной старый русский городок.
Глубина психологических характеристик, точность и наблюдательность в
изображении жизни оккупированного города – все это сделало фильм А. Роома
«Нашествие» художественным документом эпохи. Вместе с тем он надолго
сохранил свое значение и как произведение искусства.
В 1944 году на экраны выходит фильм «Фронт», созданный режиссерами
Г. и С. Васильевыми по одноименной пьесе Корнейчука. Напечатанная в
«Правде» и поставленная большинством наших драматических театров, она
получила в свое время огромную известность.
Пьеса ставила вопрос о некоторых внутренних трудностях, которые
испытывала советская армия в начале войны, о неподготовленности отдельных
военоначальников, выросших в годы гражданской войны, к руководству
боевыми действиями в новых, современных условиях. В этом отношении пьеса
была правдива и принесла пользу.
Но если пьеса имела положительное значение, то этого нельзя сказать
об ее экранизации. Дело в том, что к моменту появления фильма, а вышел он
на экраны в начале 1944 года, когда в ходе войны уже сформировался
талантливый и творческий коллектив военоначальников, внесших много нового
в военное дело, он утратил свою актуальность. Не было уже в о время в
нашей армии Горловых и Хрипуновых, а если даже они кое-где и остались, то
не играли никакой роли. Фильм, когда он вышел на экран, оказался во
многом устаревшим.
Значительно менее масштабные задачи поставили перед собой создатели
фильма «Два бойца» (1943) режиссера Л. Лукова ( сценарий Е Габриловича по
рассказу Л. Славина). Главная тема фильма – фронтовая дружба двух солдат,
неповоротливого тяжелодума «Саши с Уралмаша» (Б. Андреев) и веселого,
подвижного, ироничного Аркадия Дзюбина ( М. Бернес), - воплощена в фильме
настоящим теплом и поэзией.
Действие фильма развивалось на Ленинградском фронте и в самом
блокированном Ленинграде. Однако образ осажденного города в фильме не
удался. И если фильм пользовался у зрителей вполне заслуженном успехом,
то это объясняется тем, что в нем были вылеплены дв ярких правдивых
человеческих характера.
Интересной попыткой показать Советскую Армию как организм, как
боевой коллектив, руководимый единой волей, был фильм Ф. Эрмлера «Великий
перелом», поставленный по сценарию Б. Чирского в 1945 году, и вышедший на
экран уже после окончания войны. В момент своего появления он получил
чрезвычайно высокую оценку критики. Думается, что, отдавая должное
творческому труду его авторов, следует все же признать эту оценку
преувеличенной.
«Великий перелом» посвящен одной из решающих битв Советской Армии,
прообразом которой для его авторов явилась Сталинградская битва. Однако в
фильме город, за который происходит борьба, не назван. Авторов
интересовали не конкретные обстоятельства знаменитого сражения, а
некоторые принципиальные особенности советской стратегии и тактики в их
противопоставлении немецко-фашистской стратегии и тактике. И не случайно
действие фильма, посвященного сражению, в которое втянуты многие сотни
тысяч солдат, развивается почти исключительно в штабе, а не на полях
битв.
Не ограничиваясь этой задачей, авторы «Великого перелома» хотели
также показать, что правильные решения советского командования
