Леонардо да Винчи как величайший живописец

каким трепетом Леонардо работал над этим произведением, самым значительным

из когда-либо созданных в живописи. В композиции, колорите, трактовке

персонажей мы ощущаем то творческое напряжение, с которым художник писал

Тайную вечерю; до сих пор она производит исключительно глубокое

впечатление, свидетельствуя о величии и новаторстве творения мастера из

Винчи.

По сравнению с Тайной вечерей другие произведения Леонардо, выполненные

им во время пребывания в Милане, отступают на задний план, при всём

многообразии его остальной деятельности. По заказу двора Леонардо

декорировал так называемую Сала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско. Следы этой

росписи были обнаружены во время реставрации 1893 года. Леонардо изобразил

сложное переплетение перевитых шнуром ветвей деревьев, оставив открытыми

лишь небольшие уголки неба; изображение заполняет консоли свода, образуя

нечто вроде зелёной перголы, в центре которой выделяется герб Лодовико

Сфорца. Первоначальный вид росписи был изменён в конце XIX века, но идея её

в своей натуралистической живости, несомненно принадлежит Леонардо.

Возможно, однако, что техническое исполнение росписи он частично поручил

своим ученикам.

Наряду с обязанностями придворного декоратора и организатора церемоний,

приёмов и празднеств по случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с

Изабеллой Арагонской в 1490 году, Леонардо должен был следить за

осуществлением проекта по мелиорации, которую Сфорца задумал провести в

своих владениях вблизи Виджевано. Тем самым мастер на практике доказал

собственные познания в области гидравлики, упомянутые им в том самом письме

к Лодовико Моро, о котором говорилось выше. Одновременно художник продолжал

заниматься проблемами, связанными с отливкой монумента Франческо Сфорца, и

писал(если атрибуции историков правильны) портреты лиц, имевших какое-либо

отношение к дворцу Сфорца, о чём далее будет сказано подробней. Этот объём

работ свидетельствует о росте славы Леонардо да Винчи, к тому времени и без

того уже немалой.

Последним произведением, созданным мастером до вторжения в Милан короля

Франции и его армии, был картон с изображением Святой Анны с Марией и

младенцем Христом, ныне находящийся в лондонской галерее. Использованный

здесь Леонардо пирамидальный принцип построения композиции оказал большое

влияние на итальянскую живопись начала XVI века. Но и само по себе это

произведение является неповторимым образцом, сочетающим в себе красоту

формы, гармонию композиции и глубину концептуального содержания. Оно

выступает логическим завершением поисков мастером способа выражения в

живописи человеческих чувств, который не нарушал бы формального равновесия,

лежащего в основе всякого художественного опыта. После гармонического

соединения в Тайной вечере фигур апостолов, охваченных общим порывом в

ответ на слова, произнесённые их учителем, логика формального развития

закономерно привела Леонардо к трактовке компактной группы из картона

Святая Анна с Марией и младенцем Христом. Где лица персонажей, кажется,

обращают друг к другу чувства, таящиеся в их душе (и участники сцены вовсе

не разобщены, как это видится некоторым критикам).

В Милане Леонардо собрал вокруг себя последователей и учеников –

Мельци, Марко д’Оджоно, Чезаре да Сесто, Больтраффио, Салаино и многих

других. Он обучал их с щедростью и почти отеческим отношением и, как,

например, в случае с Салаино, мальчиком замечательной красоты, но

слабым и эксцентричным. Итак, интенсивная работа – характерная черта

миланского пребывания Леонардо, которое, как я старался это показать,

стало, пожалуй, и самым важным периодом его жизни учёного, художника и

человека.

6.1.Тайная вечеря.

Тайная вечеря была заказана Леонардо (возможно в 1494 году)

доминиканским монастырём Санта Мария делла Грацие. Церковь этого монастыря

герцог Лодовико избрал местом для своей семейной капеллы, а также в

качестве мавзолея Сфорца; в 1492 году, обновив старую постройку, Браманте

сделал здесь заново барабан купола и пресвитерий. Фреска должна была занять

северную стену трапезной монастыря. Леонардо отдал более трёх лет

разработке целой серии подготовительных эскизов, штудий и рисунков. Над

этим произведением он трудился с 1495 по 1498 год (в посвящении Моро своего

трактата «О божественной пропорции», сделанном 8 февраля 1498 года,

францисканец Лука Пачоли из Борго Сансеполькро, математик и друг художника,

утверждал, что видел роспись уже завершённой).

Сюжет Вечери так же стар, как христианское искусство, но лишь в

монастырских росписях он переносится в трапезные, или рефектории, где

обычно находилась настенная живопись больших размеров. В первых

подготовительных зарисовках Леонардо, очевидно, стремился дать традиционную

схему композиции с Иудой-предателем, сидящим с противоположной от Христа

стороны стола, но уже с самого начала «в его концепции темы господствует

стремление трактовать заявление о предательстве как центральный

драматический мотив» (Хейденрайх). Следовательно, в леонардовском понимании

Тайной вечери преобладающее место занимает человеческий аспект

совершающейся драмы, а не сакральный и мистический момент собственно

установления таинства Евхаристии, когда Христос, взяв хлеб и чашу вина,

предлагает их ученикам со словами: «Примите, ядите…» (Евангелие от Марка,

XIV, 22-23).

В окончательном варианте композиции, Иуда изображён сидящим за столом

рядом с Христом и апостолами. Только его поведение выделяет его из числа

других персонажей композиции, внимающих словам Учителя. В то время как все

либо взволнованно повернулись к Христу, либо ошеломлённо обсуждают смысл

сказанного им, он отодвигается от общей драмы, оставаясь в одиночестве под

гнётом предательства. Новизна воплощения темы не ограничивается

нетрадиционным расположением участников события, но распространяется

также на их характеристики. Они различаются не пояснительными надписями с

соответствующими именами, но мастерски трактуются средствами живописного

языка. Сцена заключает в себе комплекс собственно зрительных намёков,

которые художник черпает из евангельской традиции и из агиографической

литературы (особая роль интерьера в изображении сообщества апостолов;

внутренняя связь между фигурами; характер отношения каждого апостола к

своему Учителю и т.д.). Кроме того, это новаторство ясно сказывается в

оригинальности живописной техники, применённой здесь Леонардо. Она

позволила художнику усложнить колористический строй композиции, передать

атмосферу и то пространственное окружение, в котором происходит событие, с

несравненно более тонким мастерством, чем то свойственно любому творению

Раннего Ренессанса.

Этот шедевр стал знаменитым сразу же после завершения, и традиция,

основанная на нескольких источниках, сообщает, что французский король

Франциск I хотел вырезать всю стену рефректория с росписью, чтобы увезти её

на родину. Согласно другому историческому факту; роспись сохранилась

невредимой во время бомбардировки в 1943 году, когда бомбами были разрушены

потолок рефектория и почти вся апсида церкви Санта Мария делле Грацие.

Плохая сохранность композиции, постоянно вызывавшая сожаление по поводу

того, что её нельзя увидеть в первоначальном состоянии, приписывалась

историографией искусства (Вазари) технике, использованной в ней Леонардо.

Напротив, недавние реставрации и более внимательное чтение источников

показывают, что порча росписи произошла от влажности стен рефектория и

всего интерьера церкви. Однако идея, воплощённая художником, торжествует

над переходящим, придавая этой драме поистине универсальный масштаб.

6.2.Портреты.

«Итак, ты должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в

чёрный цвет, с несколько выступающей над этими стенами крышей. Этот двор

должен быть шириной в десять локтей, длиной в двадцать и высотой в десять.

И если ты не закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под

вечер или когда облачно или туманно. Это совершенное освещение».

Говоря о живописном творчестве Леонардо, относящемся к его первому

миланскому пребыванию, необходимо также остановиться на создании им

портретов, о которых свидетельствуют некоторые современные мастеру

источники. Задача, однако, состоит в том, чтобы выявить – основываясь не на

документах, подчас неясных или ошибочных в своих утверждениях, а на

стилистическом анализе – портреты, действительно согласующиеся с

изобразительным языком, характерным для данного периода деятельности

Леонардо. Следует учесть, что ломбардская традиция портрета заметно

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10