Леонардо да Винчи как величайший живописец

скрытыми энергиями» (Маринони). Возможно, отдельные композиционные элементы

этого удивительного произведения более непосредственно и свободно выражены

в каком-либо из подготовительных рисунков. Но в общей композиции вокруг

Марии, и её сына предстаёт человечество мыслящее, сомневающееся,

взволнованное, благоговеющее, молящее – целый калейдоскоп эффектов и

страстей, символизирующий всю внутреннюю жизнь человека, его жажду

познания. До этого ни одно произведение искусства не было способно

воплотить такое возвышенное содержание, облекая его в столь совершенную

форму. Поклонение волхвов стало выражением значительнейшего человеческого

события и первой картиной Леонардо да Винчи, обретшей поистине

универсальный масштаб.

5.2. Поклонение волхвов.

Картина была заказана Леонардо в 1481 году и предназначалась для

украшения алтаря церкви Сан Донато Скопенто, находившейся вблизи Флоренции

со стороны Порта а Сан Пьеро Гаттолино (в настоящее время Порта Романа).

Художник, однако, не закончил это произведение, оставив его во Флоренции

при своём отъезде в Милан в 1482 году.

Мадонну с младенцем полукругом окружает толпа, приблизившаяся к Святому

семейству, чтобы поклониться ему. Здесь представлено множество

физиономических типов людей всех возрастов; среди них и юные всадники. Даже

животные, как это потом будет часто встречаться у Леонардо, кажется,

разделяют человеческие чувства. На заднем плане, из руин палаццо, чья

пустая лестница производит впечатление ирреальной, вырывается кортеж

путников и всадников. В правой части композиции изображена конная битва,

смысл которой остаётся пока неясным. Два дерева в центре – пальма и

каменный дуб – служат осями, вокруг которых закручивается спираль всей

композиции, как бы вставленной слева – между фигурой старца, погружённого в

задумчивость, и справа – фигурой юноши (он указывает на Мадонну с

младенцем). На картине мы видим также лошадей, бредущих без всадников, что,

возможно символизирует природу, ещё не подчинённую человеком. А в глубине

картины возникают обычные для композиций Леонардо высокие горные вершины,

намеченные лишь эскизно, они производят величественное впечатление.

5.3. Святой Иероним.

«Начинай свою Анатомию с совершенного человека, затем сделай его

стариком и менее мускулистым; затем продолжай, обдирая его постепенно

вплоть до костей. А младенца ты сделаешь потом, вместе с изображением

матери».

Ни один из современных Леонардо источников ничего не сообщает о картине

Святой Иероним, теперь хранящейся в Музеях Ватикана, хотя сомнения в

атрибуции ему этой работы никогда не возникало, так как стилистические

мотивы явно связаны с живописной манерой именно этого мастера. Кроме

незаконченности, с Поклонением Волхвов, её роднит также формальное и

структурное сходство, при очевидном различии содержания. Там – толпа,

охваченная жаждой познания, погружена в мистерию универсальной значимости,

здесь – одинокий герой, чьё лицо высохло от поста и покаяния, но из

запавших глазниц обращен взгляд, полный решимости и воли. У Леонардо лица

никогда не выражают второстепенных и неопределённых чувств, они воплощают

глубокие страсти, более не трактуемые на кватрочентистском языке линий. В

изображении головы святого сказывается мастерское владение Леонардо тайнами

анатомии, которое, впрочем, восходит к традиции флорентийского рисунка,

прослеживаемой от Антонио Поллайоло к Андреа дель Кастаньо и Доменико

Венециано. Новым здесь является синтез анатомического опыта и изучения

движения. Фигура представлена коленопреклонённой, она устремлена вперёд, в

то время как правая рука протянута в сторону, сжимая камень жестом, за

которым последуют покаянные удары в грудь. Фигура растянувшегося льва

завершает спиралью пирамиду с фигурой святого. Эта композиционная схема

начинается с четкого очертания гор в глубине сцены, охватывает скалистый

грот, место уединения Иеронима, и заканчивается кривой, образуемой спиной

животного. Такое структурное построение характерно для Леонардо, решительно

отказавшегося от композиций кватрочентистского типа с их симметрическим

расположением фигур и предметов и положившего начало новой концепции

соотношения объектов и пространства, где факторы атмосферы играют большую

роль, чем геометрические мотивы. В большинстве своём историки искусства

относят это произведение к первому флорентийскому периоду творчества

Леонардо, до его отъезда в Милан.

5.4. Мадонна с младенцем.

«Для тех красок, которым ты хочешь придать красоту, всегда

предварительно заготавливай светлый грунт. Это я говорю о прозрачных

красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет. Этому учат

нас на примере разноцветного стекла, которые, если их поместить между

глазом и светоносным воздухом, окажутся исключительно прекрасными, чего не

может быть, если позади них находится тёмный воздух или иной мрак».

О том, насколько привлекала Леонардо тема прекрасной молодой матери с

ребёнком, свидетельствуют его многочисленные рисунки. Он изображал женщин с

лицами, то серьёзными, то улыбающимися, в позах, выражающих нежность, со

взглядом, полным трепетного чувства и тихой умиротворённости, а прелестных

младенцев – занятых игрой и прочими ребяческими забавами. У мастера трудно

найти абсолютно совпадающие друг с другом интерпретации женской либо

детской фигуры, что было обычным для кватрочентистских художников,

следовавших неизменному образцу в трактовке образа Марии (в отношении мать

– сын). Они стремились к возможно более полной передаче того, что отражает

аспект царственной невозмутимости Мадонны, не выводя её из роли за рамки

поклонения младенцу.

Леонардо, напротив, избирает чисто человеческие ситуации; детально

анализируя сопутствующие им психологические и физиологические мотивы, он

отыскивает высочайшие выразительные возможности в сюжете Мадонна с

младенцем.

Отличный от традиционного принцип эмоциональной связи между фигурами

имеет место уже в так называемой Мадонне Бенуа, хранящейся в Эрмитаже в

Санкт-Петербурге. Мария, юная, почти девочка, играет с сыном, показывая ему

цветок. Она представлена в движении и улыбающейся, ребёнок же, старательно

изучающий принесённый его матерью предмет, кажется серьёзным,

сосредоточенным. Передавая в живописи различные оттенки чувств, мастер

воплощает свою программу изучения человеческой фигуры – её физического

строения и поведения.

Что касается женских образов, интерес к ним Леонардо носит более

широкий характер. Он создаёт также самостоятельные женские портреты

(вершина – знаменитая Джоконда). Портрет из Национальной галереи искусства

в Вашингтоне, идентифицируемый с Джиневрой Бенчи, может рассматриваться как

прототип данного жанра и в стилистическом отношении ещё связан с

флорентийской живописью конца XV века, особенно с искусством,

практиковавшимся в мастерской Верроккьо. Наряду с другими чертами, эта

работа Леонардо показывает мастерство его изображения человеческой фигуры в

природной среде, проявившееся уже с первых шагов его творчества. Перед нами

– начальный этап этого развития, когда природа выполняет собственно функцию

фона, акцентируя женский образ, не наделённый исключительной красотой,

однако приковывающий к себе внимание внутренней экспрессией, сочетанием

силы и меланхолии, разлитых в её чертах. Великолепная хвоя позади женской

фигуры сохраняет в композиции относительную самостоятельность, во-первых,

благодаря её роли в смысловом контексте портрета, во-вторых, в силу особого

любовного внимания, с каким она написана, хотя, надо сказать, установить с

абсолютной точностью, что за растение здесь изображено, не удаётся. В

женском лице особенно поражает облагораживающая его геометризация контуров.

Непроизвольно возникает сопоставление с достойными, но банальными героями

семейных процессий в циклах фресок Доменико Гирландайо, близких по времени

первым живописным опытам Леонардо, подчёркивая, сложность и глубину

программы молодого Винчи.

Так называемую Мадону Литта, хранящуюся, так же как и Мадонна Бенуа, в

Петербургском Эрмитаже, историки искусства относят к миланскому периоду

творчества Леонардо и, несмотря на существование собственноручного рисунка

Леонардо, несомненно связанного с картиной, обычно приписывают школе

мастера. Отметим эмоциональную позу Марии, выражение нежности и

удовольствия от созерцания младенца, сосущего грудь матери, обратив

одновременно взгляд в сторону зрителя. Изображение основывается на

традиционном мотиве Madonna del late (Млекопитательница), обогащая его

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10