Леонардо Да Винчи
герцогство Урбино. Именно здесь Леонардо познакомился со знаменитым Никколо
Макиавелли, который был послом Флорентинской республики при Борджиа.
Леонардо и Макиавелли тянуло друг к другу. Вскоре они сблизились.
Да Винчи покинул службу у Чезаре и весной 1503 года вернулся во
Флоренцию. Вопрос, почему Леонардо связал свою судьбу с Борджиа, относится
к числу тех, которые следует обсуждать вместе с вопросами о характере. Что
касается Макиавелли, то это одна из самых великих фигур в жизни Леонардо.
Он обладал мягкой душой и был хорошим другом. После того, как оба покинули
Борджиа, Макиавелли, используя свое положение, выхлопотал для Леонардо один
из самых серьезных заказов – «Битву при Ангиари». Флорентинцы пожелали,
чтобы стены залы заседаний Сеньории были украшены сценами из военной
истории города. Работу должны были выполнять Леонардо и Мекеладжело.
В битве при Ангиари (1440 года) да Винчи интересовал лишь один
эпизод: схватка между несколькими кавалеристами, развернувшаяся вокруг
боевого знамени. Эскизы Леонардо показывают, что художник собирался
изобразить общую панораму сражения, в центре которого происходит схватка за
знамя. Если одной фразой описать дальнейшую судьбу картины, то скажем:
полотно утрачено. Краски медленно таяли в течение шестидесяти лет. Как и в
случае с «Тайной вечерей» Леонардо экспериментировал – и эксперимент
закончился утратой живописи, которая постепенно осыпалась.
И все же эта картина не пропала окончательно. С нее взяли несколько
копий и переписали заново. По иронии судьбы это сделал Вазари, биограф
Леонардо. Его весьма посредственное полотно сохранилось на исконном месте.
Около 1605 года за дело взялся еще один гений – Питер Пауль Рубенс, который
посетил Италию и создал нечто близкое шедевру Леонардо.
Приблизительно в то время, когда Леонардо исполнял свои обязанности в
комиссии по определению места мраморного «Давида» и все еще продолжал
размышлять над картоном для «Битвы при Ангиари», он начал работать над той
картиной, которая стала одной из самых знаменитых на земле, - над «Моной
Лизой». Ни в одной другой картине Леонардо глубина и дымка атмосферы не
представлены с таким совершенством, как в «Моне Лизе». Эта воздушная
перспектива лучшая по исполнению. Однако прежде взгляд зрителя
останавливается на лице дамы. «Мону Лизу» копировали чаще других картин.
Она уникальна – и таким же можно считать ее описание, сделанное Уолтером
Патером: «Это красота, к которой стремится изболевшаяся душа, весь опыт
мира собраны здесь и воплощены в форму женщины… Животное начало в отношении
к жизни в Древней Греции, страстность мира, грехи Борджиа… Она старше скал,
среди которых сидит, как вампир, она умирала множество раз и познала тайны
гробницы, она погружалась в глубины морей и путешествовала за драгоценными
тканями с восточными купцами, как Леда, была матерью Елены Прекрасной, как
святая Анна – матерью Марии, и все это было для нее не более чем звуком
лиры или флейты». К описанию Патером лица добавит нечего. Картина на
столько всем знакома, настолько запечатлелась в памяти людей, что трудно
поверить, что когда – то она выглядела иначе. Тем не менее, это факт. В
наше время «Мона Лиза» выглядит по другому, нежели когда она только вышла
из рук Леонардо. Когда – то слева и справа на картине были вырисованы
высокие колонны, теперь обрезанные. Глядя на них, становится ясно, что дама
сидит на балконе, а не подвешена в воздухе, как это иногда кажется. Что
касается цветовой гаммы лица, то малиновые тона, о которых упоминал Вазари,
теперь совершенно не просматриваются. Темная лакировка изменила соотношение
цветов и создала смутный подводный эффект, который еще усугубляется тем
устричным светом, который слабо льется на картину из потолочных окон
Большой галереи в Лувре. Эти изменения, однако, скорее досадны, чем
трагичны: шедевр сохранился, и мы должны быть благодарны за то, что он в
таком прекрасном состоянии.
Мона Лиза не была, как многие считают, идеалом красоты Леонардо: его
идеал скорей просматривается в ангеле из «Мадонны в скалах». Все же
Леонардо должен считать Мону Лизу особым человеком: она произвела на него
столь сильное впечатление, что он отказался от других выгодных предложений.
Портрет отобразил своеобразный человеческий характер. Мона Лиза была
третьей женой флорентинского купца по имени Франческо де Балторомео деле
Джокондо (отсюда второе название картины «Джоконда»). Когда Мона Лиза
впервые начала позировать Леонардо, ей было около двадцати четырех лет –
возраст, по тем временам, средний. Портрет удался – по словам Вазари «это
была точная копия натуры». Но Леонардо превзошел возможности портрета и
сделал из модели не просто женщину, а Женщину с большой буквы.
Индивидуальное и общее слились здесь воедино. Взгляд художника на Женщину
может не совпадать с общественным. Леонардо смотрит на свою модель с
тревожащей воображение бесчувственностью. Мона Лиза одновременно кажется
сладострастной и холодной, прекрасной и даже отвратительной. Этот эффект
достигается с помощью соотношения фигуры и заднего плана. Монументальность
значительно усиливает то смешанное чувство очарования ипрохладности,
которое вызывает Мона Лиза: веками мужчины смотрели на нее с восхищением ,
замешательством и еще чем – то близким к ужасу.
Что касается техники живописи, то Леонардо довел здесь свое сфумато до
совершенства: двадцать, а может быть сто лессировок положено им на картину.
Прекрасным получился и задний план. Все детали тут чрезвычайно точны, а
вершины гор и вода: кости и кровь земли – вызывают в памяти романтические
представления о ней на следующий день после Творения.
Отдавшись работе над «Моной Лизой», Леонардо совершенно потерял
интерес к «Битве при Ангиари». А та в свою очередь потерпела столь
серьезные повреждения, что нужно было начинать все с начала, к чему у
Леонардо не было ни малейшей охоты. Флорентинский Совет десяти
придерживался мнения, что художник либо должен завершить картину, либо
вернуть назад полученные деньги. Давление со стороны Совета возрастало, но
Леонардо сумел выйти из положения с помощью Шарля дАмбуза, лорда Шомона,
который управлял Миланом от лица Людовика XII Французского. Французы
испытывали перед Леонардо восхищение. Людовик был так потрясен «Тайной
вечерей», что начал спрашивать у своих инженеров, нельзя ли снять ее со
стены и перевезти во Францию, даже если для этого придется разрушить
монастыри. Флорентинцы получили письмо от Шарля дАмбуза, в котором тот
просил отправить Леонардо в Милан для выполнения некоторых работ. Совет
десяти не собирался вступать в конфликт с французами и согласился отпустить
Леонардо, поставив условие: он должен вернуться через три месяца. Однако
события развивались так, что три месяца затянулись на очень долгое время.
Французы предоставили Леонардо полную свободу действий. Платили ему
хорошо и, очевидно не предъявляли слишком настойчивых требований. Не считая
некоторых случайных поездок, он провел в Милане шесть лет, все больше
погружаясь в научные исследования. В 1506 – 1508 годы да Винчи нарисовал
второй вариант «Мадонны в скалах».
Сравнение луврской «Мадонны в скалах» и позднего варианта, ныне
хранящегося в Национальной галерей Британии, выявляет глубокое различие
между стилем Леонардо времени Кватроченто и Высокого Возрождения. Хотя обе
картины приблизительно одинаковые по размеру, фигуры во втором варианте
кажутся больше: они как бы придвинулись к зрителю и оттого представляются
более значительными и идеальными. Цвета приглушены, от чего лица и тела на
первый взгляд кажутся покрытыми мертвой бледностью. Когда вскоре после
второй мировой войны живопись была расчищена, некоторым искусствоведам
цвета показались столь тусклыми, что они обвинили Британскую Национальную
галерею в том, что она не следила за сохранностью шедевра. Однако расчистка
выявила то, что сделал Леонардо: все цвета были преднамеренно не
подчеркнуты, они как бы полностью утратили свою декоративность и
использованы только для того, чтобы выразить идею картины. В ней нашли
отражение результаты его долгих размышлений, исследований в области
светотени и поисков методов, «как сделать фигуры пластичными». В результате
цвета воздействуют, прежде всего, на ум.
Композиционные изменения были сделаны, скорее всего, чтобы
удовлетворить Братство Непорочного Зачатия. Должно быть, они сочли
указующий жест ангела слишком загадочным. Им была не известна флорентинская
традиция изображения Иоанна Крестителя в детском возрасте, поэтому Леонардо
выделил его с помощью удлиненного креста. Вероятно, что они попросили
сделать и нимбы, которые до этого появлялись в ранних работах да Винчи.
Леонардо сделал новые эскизы головы ангела, его тела и драпировки. Можно
утверждать, что и многие другие детали картины, бесспорно, его. Однако,
написав все, что его интересовало, он переложил остальную часть работы на
учеников и , возможно, на своего соавтора да Предиса.
В конце 1507 – го и начале 1508 – го Леонардо провел шесть месяцев
во Флоренции, прибыв туда по личному и не очень приятному делу. В 1504
