Кадриорг. Дворцово-Парковый ансамбль 19 века
мелом использовался для этого медный купорос, дающий синий цвет с
зеленоватым оттенком. Судя по полихромии на раскрытых и обновленных в ходе
ремонта 1974 года коронах, в их отделке применялось сусальное золото,а
камни корон были окрашены в синий и кpacный цвета. Позолочены были и
фанфары, нимб из палочек над коронами, лиственные мотивы на раковинах лизен
верхнего пояса стен, возможно, и некоторые мотивы на потолке.
В серый цвет стены окрашены в 1974 году в соответствии с архивными данными
за 183о год, так как более ранние сведения. тогда еще не были найдены.
Новый облик зала отличается от первоначального еще некоторыми деталями:
вместо паркетного был пол из полированных кaмeнных и черно-белых кафельных
плит, застекленные дубовые двери и oконные paмы покрыты олифой, задвижки и
дверные ручки литые латунные и oбтoчeнные.
РОСПИСЬ ПОТОЛКА.
12 января 1723 roдa М. Земцов написал секретарю царя А. Макарову о потолках
следующее: «Которые штукатурною работою уже к совершенству приближаются, а
на потолках праздные места для мaляpной работы оставлены, о кой неизвестно,
как малевать прикажут , хотя господин Микетти Приказал мнe, чтобы на них
малевать гиштоpии Тицита (Тацита -Ю.К.) и Oвида, но мне неведомо, какие
именно и каким образом, аль фрешо (фрески -Ю. К.) или иначе, поэтому
всенижайше пpoшу Вас, моего милостивого господина, представить Его
Императорскому Величеству повелеть, к этой работе к весне маляры надобны, а
из здешних невозможно получить, или за весьма высокую оплату Фика, и на что
я ожидаю милостливой резолюции».
«Милостивая резолюция» царя последовала 20 июня. Петр I приказал
Адмиралтейству отдать в распоряжение М, Земцова корабль для поездки в
Хельсинки и Стокгольм, чтобы найти там живописцев.
М. Земцову удалось нанять в Cтокгoльмe скульптора Саломона Цельтрехта, но
пришлось вернуться без живописцев. Таллинского портретиста Иoraннa Хейнриха
Фикa для работ в парадном зале не наняли, хотя он и осуществил Becной 1721
roдa рocпиcь пяти потолков во флиreлe, обращенном к морю.
С восшествием на престол Екатерины I летний дворец, расположенный вдали от
двора, предавался все большему забвению. Есть основания полагaть, что
потолки дворца весной 1746 roдa еще не были расписаны. Дворцовый архитектор
Жак Брокет отмечал в ремонтной смете 1745 roдa, что необ- ходимо поправить
росписи во флиreляx, но ни слова не roвоpит о росписях потолка в парадном
зале. А ведь во время пожара 1745 roдa они могли покрыться копотью и
нуждаться в обновлении.
Ж. Брокет намеревался нанять в 1746 roдy для росписи дворцовых потолков
Taллиннского художника Лондицepa-млaдшero. На это было получено разрешение
Канцелярии от строений Пeтeрбypra.
С ремонтом пришлось поторопиться, потому что летом 1746 года
Таллиннпосетила императрица Елизавета Петровна с престолонаследником Петром
III и его супругой, будущей императрицей Екатериной II.Гостей принимали в
установленном перед дворцом большом шатре и в пapaдном зале. Дворец вновь
стал жилым.
За неимением точных сведений,остается только предположить, что 5 плафонов
на потолке пapaдногo зала созданы в 1746 roдy. Художественный уровень
исполнения плафонных росписей значительно ниже уровня мастерски созданного
лепного декора, особенно ввиду тяжеловесности изображенных фигур. Но
следует, однако, учитывать, что плафоны искажает потемневший лак и более
поздние наслоения, которые усиливают сход ство плафонов с картинами,
написанными маслом. Хотя плафонам и недостает прозрачности и грациозности,
они успешно выполняют свою декоративную функцию в общем пространстве
помещения. Особенно существенно аллегорическое значение плафонных росписей.
«Диана и Актеoн».
Центральная композиция отвечает требованиям Н. Микетти, считавшего
необходимым взять темы для плафонов из Овидия. Сюжетом живописного плафона
стала история из «Метаморфоз» Овидия о неосторожном охотнике Актеоне,
который случайно подсмотрел купание богини охоты Диaны и ее нимф.
Живописец -Лондицер-младший или кто-то другой -точно не ycтaновлено, не
сам создал композицию.Она перекликается с созданным в 1636 году на этот же
сюжет полотном Рембрандта. По сравнению с образцом пропорции фигур
увеличены, внесены и некоторые другие изменения. Автор кадриоргской
плафонной росписи использовал не оригинал картины Рембрандта, а гравюру с
нее. Повторена и ошибка Рембрандта: Диана дважды изображена в одной
композиции: судя по атрибутам, Диана -это и нимфа с полумесяцем над
головой, брызгающая воду на Актеона, и женщина на правом берегу озера,
сидящая в повелительной позе рядом с луком и колчаном.
На картине изображен и другой эпизод из истории о добродетельной, но
суровой богине Диане -обнаружение беременности нимфы Каллисто, дочери
аркадского царя. Художники эпохи Возрождения, в том числе Тициан, oбычно
изображали этот случай, из приключений Диaны отдельно от сюжета об Актeoне.
В барочном искусстве оба сюжета соединились.
Юпитер увидел Каллисто среди нимф Дианы и воспылал страстью к красивой
девушке. Но их любовный союз имел неприятные последствия: нимфы Дианы
обнаружили во время купания, что их спутница вскоре станет матерью. Чтобы
скрыть это от своей ревнивой супруги Геры, Юпитер превратил Каллисто в
медведицу, а затем в созвездие, и Каллисто стали называть Большой
Медведицей.
Следует считать, что история Каллисто попала сюда случайно ине соотносится
с какими-то современными событиями, как это чaстo происходило в период
барокко.
Зато история Дианы и Актеона используется намеренно, с намеком на Северную
войну, символизируя через гибель Актeoна поражение и смерть шведского
короля Карла XII. Подобное изображение Дианы и Актеона было характерно для
русского искусства, связанного со двором, вплоть до начала XIX века.
Подобно тому, как союзники Карла ХII предали его во время Северной войны,
так и coбaки Актеона, не узнав своего хозяина,превращенного богиней в
косулю, растерзали его.
Кроме характерного для того времени изображения на живописном плафоне в
аллегорической форме триумфа России в Северной войне, в картине мОжно
обнаружить и другие символические пласты. Сюжет соотносится с тогдашним
официальным названием города -Ревель. Как известно, часть населения города,
говорившая пo-нeмeцки,связывaлa его название со словом Rehfall (гибель
косули), а это в свою очередь, с легендарной охотой датского короля
Вальдемара II на косуль в 1219 году на территории только что захваченного
городища древних эстов.
Овальные плафоны.
Центральный плафон окружен четырьмя плафoнaми меньшего размера с латинскими
девизами, выполненными в золоте.
Над инициалами Петра I расположено изображение снопа. Текст гласит: «Vitae
melioris in usum» (к лучшей жизни). В древнем искусстве сноп олицетворял
единство страны. В Кадриорге его изображение намекает на побережье Финского
залива, которое было отчуждено от Швеции в результате Северной войны и
символизирует Российскую империю, присоединившую себе новые земли в
результате Ништадского мирного договора 1721 года. Девиз провозглашает
наилучшие намерения нового правителя. Роза и девиз «Juncta атта decori»
(красота объединяет оружие) над картушем с инициалами Екатерины
воспринимаются как галантный комплимент . Изображение летящей птицы и
текста «Et tempora laeta reducit» (и вернет радостные времена)
ассоциируется с пальмовыми ветвями. в руках гениев славы, трубящих хвалу и
славу чете владельцев дворца.
Плафон с лилией украшен девизом «Candore omnia vincit» (чистота побеждает
все).
Vitae melioris in usum -к лучшей жизни
juncta arma decori -красота объединяет оружие Oсел-барабанщик на
«гамбургской печи». 172о.
ПЕЧИ С ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РОСПИСЬЮ В ГЛАВНОМ ЗДАНИИ.
В 1720 году из Петербурга в Таллин доставили первую партию изразцов для
дворцoвых печей. В отчете отмечается, что в списке требуемых материалов
вместо изразцов для 16 печей прислано 1306 «гaмбypгских образцов»
(изразцов) для 6 печей и 1760 изразцов с пейзажной росписью, в том числе 10
сломанных, для 4 печей.
Название «гамбургские изразцы» означает не что иное как происхождение печей
определенного типа. Основным производителем изразцов в петpoвскбм
Петербурге был казенный кирпичный завод на берегу Невы, на котором работали
и немецкие мастера. Они внедрили в производство рас- пространенный в
Германии тип печей и кобальтовую роспись. На Стрельнинской кафельной
мануфактуре, принадлежавшей князю Меншикову, голландские мастера обучали
своих русских помощников изготовлению настенных плиток с кобальтовой
росписью в голландском стиле. Часто применяемое по отношению к сине-белой
узорчатой печи название «голландская печь» ошибочно, так как в Голландии
дома отапливались только каминами.
Поскольку в истории русскои керамики изразцы первои четверти XVIII века не
исследованы, то не удалось выяснить имена старейших изразечников печей в
Кадриорге. Следует подчеркнуть, что наряду с печами Летнего дворца Петра I
в Ленинграде кадриоргские печи образуют уникальный художественный ансамбль,
которому нет равных в других постройках Петровской эпохи.
По строительному плану основного этажа предусматривалось соорудить 4 камина
