Искусство Москвы 17 века

тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи

Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств,

отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во

главе русского искусства.

Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои

знания, он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от

господа бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю...

но попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства,

которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных

случаях требуются в нашем искусстве, и решил их вырезать на медных

досках...» — писал о своем замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан

не был.

Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с

акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами —

Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов

и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы

строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное

песнопение.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова

к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас

Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в

собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-

Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из

этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в

Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от

условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица,

сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти

классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова

недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной

мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно

правдоподобнее живое человеческое лицо.

Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая

название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту

следовало бы считать картиной триумфа русской государственности. В нижней

части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор,

главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита —

собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью

кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях

его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных

политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне,

представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей

Москвы. Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица

Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы

Ушаков постарался сделать возможно более похожими.

Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые

из них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной

живописи, К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не

удалось. Ушакову, несомненно, были знакомь! некоторые основы перспективы.

Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение

древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны

некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием

Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),

Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова

следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-

«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся

русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и

сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди

сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных

грехов».

3.2. Икона Богоматерь "Умиление" Муромская

Икона написана выдающимся русским иконописцем XVII века,

руководителем иконописной мастерской Оружейной палаты Симоном Федоровичем

Ушаковым (1625 или 1626-1686). Подпись мастера на нижнем поле под пластиной

оклада не является авторской, но, безусловно, повторяет первоначальную,

находящуюся под записью. В ее формулировке отсутствует упоминание

"отечества" мастера - "Федоров сын", - но оставлено место для этих слов.

Очевидно, к моменту поновления подлинный автограф был поврежден и местами

плохо читался.[10]

Авторство Ушакова подтверждается также иконографией образа. За

иконографическим типом Богоматери, использованным в данной иконе,

закрепилось название "Муромская". Чтимая икона с таким названием находилась

в Успенском соборе Переславля Рязанского (нынешней Рязани). Легенда

связывала этот образ с событиями начала XII века, когда из Киева в Муром

князем Константином Святославичем была перенесена икона Богородицы,

чудесным образом обратившая жителей Мурома в христианство.

В конце XIII века этот образ был перенесен в Переславль Рязанский

святителем Василием Рязанским. Однако точная иконография образа, о котором

говорится в легенде, неизвестна. Очевидно, это тот образ, который с XVI

века стоял при гробнице Василия Рязанского в рязанском Христорождественском

соборе и в более позднее время назывался "Моление Василия" (икона не

сохранилась).Со временем легенда перешла на другой образ Богоматери,

который находился в Успенском кафедральном соборе г. Рязани и был создан в

XVII в. (не сохранился). Иконография этой иконы, которая стала называться

Муромской, имеет древнее происхождение. Н.П.Кондаков считал местом сложения

данного типа, для которого характерно изображение Младенца полулежащим на

обеих руках Богоматери, Сирийский восток, а одним из самых ранних

памятников этого извода - образ на складне Сайданайского монастыря близ

Дамаска, относящийся к X-XI векам. Имеющиеся в музейных собраниях

немногочисленные русские памятники данного иконографического типа относятся

ко времени не ранее конца XVI в.Обращение Симона Ушакова к данному

иконографическому изводу в 1677 г. по-видимому объясняется тем, что в этом

году по просьбе Иосифа, митрополита Рязанского (ум. 1681) царь Федор

Алексеевич начал строительство нового каменного здания Успенского

кафедрального собора в Рязани, которое затянулось на многие годы. По-

видимому, икона, которая затем находилась в этом соборе с названием

Муромская, именно в это время приобретает свою легенду и начинает

пользоваться большим почитанием. Отметим также, что Симону Ушакову было

свойственно обращение к древним иконографиям и древним чтимым образам,

которые в своих иконах он интерпретировал в новом "живоподобном" стиле.

Первоначально на полях иконы было лишь одно дополнительное изображение -

фигура Федора Стратилата, являвшегося патрональным святым царя Федора

Алексеевича. Этот факт указывает на то, что образ принадлежал царской

семье. Фигура преподобной Марфы была дописана позднее (возможно, другим

иконописцем), очевидно, в связи со свадьбой Федора Алексеевича и Марфы

Матвеевны Апраксиной 15 февраля 1682 г. Она несколько отличается по стилю,

кроме того, под нее была вырезана прорезь на раме прямо по имевшемуся на

ней сканному орнаменту.

Икона представляет собой замечательный образец творчества Симона

Ушакова зрелого периода. Написана в характерных для иконописца стиле и

манере. Тип лика Богоматери близок написанному им же образу Богоматери

Казанской 1659 г. из частного собрания в Москве. Фигура Федора Стратилата

аналогична изображению этого святого на иконе "Федор Стратилат" 1676 г. из

Архангельского собора Московского Кремля (Музеи Кремля), написанной Симоном

Ушаковым "сотоварищи".[11]

[pic]

Оклад иконы является типичным образцом работы ювелирных мастерских

Московского Кремля конца XVII века. Эмаль по сканному орнаменту применялась

русскими мастерами начиная с XVI века. Сканные работы с эмалью никогда не

полировались, так как эмаль помещалась, как правило, ниже сканного

орнамента. Белая эмаль, положенная на венце Богородицы в колечках скани,

рельефно выступает, имитируя жемчужины.

Эмалевые венцы Богоматери и Младенца, а также эмалевые наугольники

имеют прямые аналогии в музейных собраниях России, подтверждающие время

создания оклада. Эти аналогии являются высокохудожественными образцами

работы мастерских Московского Кремля. Они схожи с деталями данного оклада

не только по характеру сканных орнаментов, но и по цветовой гамме и по

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8