Деятельность художников передвижников

со славянами" (1881), "Витязь на распутье" (1882), "Три царевны подземного

царства" (1884), все они – новая грань русской живописи, носящей

национально-поэтический характер.

"Особое место в истории русского искусства второй половины XIX века

занимает творчество художника-баталиста В.В. Верещагина: это был

единственный крупный мастер, не входивший в состав Товарищества…"[89] Свою

задачу он видел в том, чтобы открыть людям правду о войне, показав ее "…

как проявление варварства, как угрозу цивилизации. "Апофеоз войны",

"Побежденные. Панихида", "Шипка-Шейново" (Скобелев под Шипкой)."[90]

К реалистическому искусству конца XIX века.

Рассматривая деятельность передвижников третьего поколения, вошедшего

в Товарищество в 90-х годах, нельзя не отметить, что это были "неутомимые

искатели новых, нехоженных путей в искусстве."[91]

Крупнейшим живописцем этого направления был К.А. Коровин. При этом его

искусство отличалось наибольшей простотой и ясностью. "С самого начала он

испытывал тяготение во многом стихийное к импрессионизму ("Париж. Бульвар

Капуцинок" 1911)."[92] Это направление живописи в дальнейшем будет основой

его творческого метода и принесет ему признание лучшего русского

импрессиониста.

В.А. Серов тоже начинает свой творческий путь с позиций близких

импрессионизму. Это достаточно наглядно в его первых работах "Девушка

освещенная солнцем" и "Девочка с персиками".[93]

Большой интерес к современным темам и широкий охват их отличал

произведения талантливого живописца Константина Савицкого (1844-1905). "Его

значительными работами стали полотна "ремонтные работы на железной дороге"

(1874), "Встреча иконы" (1878), "На войну" (1888) и пользовались огромной

популярностью у зрителя."[94]

Крупнейший пейзажист второй половины XIX века Исаак Левитан (1869-

1900), "…будучи учеником Саврасова и Поленова, за свою короткую жизнь успел

создать ряд неповторимых работ. Среди них "После дождя. Плес" (1889),

"Вечерний звон" (1892), "Тихая обитель" (1890), "Над вечным покоем"

(1894)."[95] Смерть прервала его работу над полотном "Озеро", которое он

собирался назвать "Русь".

Вот неполный обзор художественной деятельности передвижников второго

поколения, которое несколько изменило художественные подходы.

Дальнейшие успехи Серова были связаны с портретным жанром, в котором

он сумел высказать свое веское слово.

Нельзя обойти вниманием, пожалуй, одного из самых одаренных и

оригинальных художников младшего поколения. Это М. А. Врубель – мастер

русского искусства рубежа столетий. Надо отметить, что его творчество было

многосторонне, но особенность его не в том, что "картины трудно поддаются

жанровым и стилистическим определениям".[96] Вот несколько наиболее

известных его произведений: "Демон (сидящий" (1890), "Богатырь" (1898),

"Пан" (1899), "Демон (летящий)", "К ночи" (1900), "Шестикрылый серафим"

(1904)."[97]

"Воплощаясь в формах вполне конкретных, врубелевские образы, как бы ни

были они фантастичны, никогда не отрывались от реальности, являясь

выражением романтической мечты художника о Прекрасном и Возвышенном".[98]

Заканчивая краткий обзор творчества передвижников, проанализировав их

деятельность, нужно сказать, что второе и третье поколение поднялись на

качественно новую ступень развития живописи в разные ее жанрах.

Она существенно отличается от предшествующего периода.

Данному явлению на мой взгляд есть два объяснения: во-первых, это то,

что искусство не может быть догматичным, оно должно развиваться; во-вторых,

это меняющаяся русская общественная жизнь, которая во многом повлияла на

художественную жизнь этого периода.

Девяностые годы Товарищество встретило в расцвете своей творческой и

выставочной деятельности. Авторитет организации передвижников был

достаточно высок. Но уже в это время в недрах Товарищества назревает

конфликт. Попытка проанализировать причины и противоречия сложившейся

ситуации, позволит объяснить возникшее положение и отношения между

передвижниками.

Конфликт начал развиваться очень давно, практически с момента

основания товарищества. Что же усугубило данный конфликт?

Необходимо отметить, что в основном это осложнения внутреннего

характера.

"В то время как творчество передвижников представляло собой явление

обращенное к возможно более широкой общественной аудитории, само по себе

объединение их оставалось замкнутой корпорацией, допускавшей прием новых

членов только путем баллотировки".[99]

Первой причиной стала замкнутая корпоративность художественной

организации. За все время существования Товарищества, лишь немногие

удостоились чести стать его членом. При чем никакого документального

подтверждения приема или отказа в приеме не запротоколировано.

Наряду с такой строгостью приема в ряды Товарищества, сюда зачастую

попадали совершенно случайные и чуждые его принципам люди. Так с "легкой

руки" А.П. Боголюбова в Товарищество принимаются Ю.Я. Леман, А.А. Харламов,

Э.С. Вилье де Лиль-Адан. В своем письме к Крамскому Боголюбов пишет: "Оба

эти господина, конечно лежат душою к нашим интересам, но говорят: зачем

тогда 16 декабря 1870 года положили бревно в устав, сделавшее скачку с

препятствиями. Тогда это было нужно, но теперь, когда общество окрепло… не

смягчить ли этот параграф… Предлагаю Вам этот вопрос на рассмотрение…

Своевременно ли это теперь!"[100]

Вслед за этими тремя художниками в Товарищество в 1884 году был принят

Н.К. Бодаревский, "автор дамских портретов салонного характера".[101] За

Бодаревским, в правах члена Товарищества восстанавливается К. Маковский.

Естественно, что работы данных авторов существенно меняли облик передвижных

выставок. Многие в Товариществе поняли, что соотношение сил заставляет

насторожиться.

Естественной реакцией на происходящее стало ужесточение мер по приему

экспонентов. В чем оно заключалось?

В начале 1878 года Собрание членов Товарищества постановило:

"…Относительно экспонентов постановлено: 5% взнос, взыскаемый Товариществом

с проданных произведений экспонента, - вовсе отменить, а также не выдавать

и дивиденда."[102]

Следующей мерой стала отмена 15 параграфа устава Товарищества, в

котором говорится: "…принимать экспонентов лишь на общем собрании".[103] До

сих пор правом приема обладали оба отделения и Петербургское и Московское.

Затем идет еще одно постановление: "… В том же случае, когда

Товарищество признает желательным усилить свой состав новым членом, то

баллотирует это лицо предварительно на общем собрании и, если при этом

получится не менее 2/3 голосов положительных, Товарищество приглашает

вступить избранное лицо в свою среду."[104]

Помимо приведенных документальных источников в это время идет бурная

переписка с обсуждением данных вопросов.

"Все эти постановления, были конечно, продиктованы беспокойством о

сохранении творческого единства организации. И вместе с тем такое усиленное

внимание к мерам формального характера, стремление при помощи таких мер

решать вопросы, касающиеся идейной целостности Товарищества,

свидетельствовали о том, что сами идеи и задачи, вокруг которых в свое

время объединились передвижники, не цементировали теперь их сообщество

столь прочно, как и раньше."[105]

Здесь на память приходят слова, сказанные в свое время М.М. Салтыковым-

Щедриным в отношении передвижничества: "Тут не баллотировка нужна, а полное

единодушие…"[106]

Следующей немаловажной причиной стал так называемый "творческий

индивидуализм" каждого художника. Он возрастает параллельно росту значения

Товарищества. В этот период уже отчетливо обозначались творческие черты

индивидуального облика каждого передвижника. Это была сильная сторона

Товарищества, но именно в этом, коренились предпосылки к его расколу, как

целостной организации.

В это время происходит достаточно неприятный конфликт с далеко идущими

последствиями. Он происходит между М.К. Клодтом и А.И. Куинджи. По существу

это была не личная неприязнь, а конфликт между "старой воробьевской школой"

и художником "компоновавшим пейзаж – картину по принципу декоративного

построения композиции и такого же понимания цветовой гармонии с

использованием при этом сложных эффектов освещения".[107]

Результатом разрешения данного спора стал выход обоих художников из

состава Товарищества. Ярошенко и передовая часть художников осталась на

стороне А.И. Куинджи.

Вот документальное подтверждение их выхода: "…я не желаю оставаться

далее среди лиц, с которыми расхожусь во взглядах и которым я неприятен, и

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12