Бытие и человек в творчестве Андрея Тарковского
путем приходят к пониманию несовершенства бытия, чувствуют свою
ответственность (вину) за мир и его будущее, пытаются показать другим всю
неправильность нашей цивилизации. Но при этом они осознают, насколько
неэффективной будет их маленькая война против большого хаоса. Тарковский
указывает нам выход, и этот выход в единении. Поэтому герои Тарковского не
только совершают свои, казалось бы, мелкие, незначительные поступки. Они
призывают других следовать за ними. Они – учителя. Учителем Сталкера был
Дикообраз. Сталкер сам стал учителем для Писателя. Доменико не просто
совершил самосожжение как акт самопожертвования (см. следующую главу), он
пытался обратить в свою веру и свою семью, заперев себя с женой и детьми в
доме. Он старался открыть глаза другим на катастрофу, на грани которой
находится мир. Но единственным, кто понял его, стал Андрей, у которого не
хватило сил вести за собой других. Его вклад в попытку спасти мир
ограничился индивидуальным самопожертвованием.
§3. Спасение мира через акт самопожертвования.
В своем философском мировоззрении Тарковский предполагает, что
несовершенство мирового бытия человек может преодолеть либо через любовь,
либо через созерцательное «собирание» мира в себе, через концентрацию своих
духовных сил, ведущую к центрированию окружающего бытия, воссозданию
«частицы» бога в нем. Однако оба эти пути к совершенству позволяют
«исправить» бытие только в ограниченной сфере, локально. Недостаточность,
относительность этих форм преображения заключается в том, что в них не
устраняется самый глубокий источник несовершенства – раздвоенность
человека, его стремление к эгоистическому обособлению и господству над
бытием. В этом и состоит та самая метафизическая виновность, лежащая на
каждом человеке, поскольку ни в одном человеке эта раздвоенность не
исчезает до конца. По-настоящему радикальное и, самое главное, необратимое
движение к совершенству возможно только через такое деяние, которое
способно в существенной степени преодолеть или хотя бы компенсировать
указанную метафизическую вину. Человек должен победить в себе «темную»
сторону и совершить поступок, противоположный стремлению к обособлению и
господству: он должен свободно избрать полное подчинение бытию, миру. Самое
же радикальное движение к послушанию миру и через это преодолению
несовершенства бытия в самом его истоке это свободное избрание страданий и
смерти, жертвования себя людям и миру. Пример такой жертвы Тарковский,
естественно, находит в восхождении Иисуса Христа на Голгофу и его распятие.
Для Тарковского Иисус – это человек и только человек: лишь в таком случае
его жертва, его мученичество, смерть и воскресение – это доказательство
бессмертия земного человека. В рамках мировоззрения, выражаемого Андреем
Рублевым в фильме Тарковского, если и можно говорить об Иисусе как о Боге,
то только в том смысле, что он, частично преобразив мир своей жертвой и
своим воскресением, создал тот абсолютный центр, от которого преображение
должно распространиться на все бытие и сделать его совершенным и всецело
божественным.
Жертва значима для всего мира, всего бытия, поскольку, в конечном
счете, каждая жертва, как и жертва Христа, имеет целью преображение всего
мира. Поэтому в определенном смысле крестный путь каждого человека
принимает как свою судьбу и как шаг на пути к совершенству – сам мир, само
бытие. И лишь самопожертвование способно стать поступком, равным по своему
значению тому, который стал виной человека, способно исправить «разрыв»,
внесенный в бытие виновным. Именно к этому идет Крис в «Солярисе»: он хочет
пожертвовать собой, всей своей прошлой жизнью ради «призрака», которого
Снаут и Сарториус готовы уничтожить с помощью самых изощренных средств.
Добровольно обрекая себя в финале фильма на бесконечное странствие среди
«двойников» и «призраков» близких ему людей, Крис делает возможным грядущее
просветление иррациональных глубин Неведомого. И он должен совершить все
это, не думая о себе и о своем будущем, ведь сомнительно то, что Крис
сможет и дальше жить, не сойдет с ума среди этих двойников, которые
являются лишь суррогатными эссенциями его воспоминаний о близких.
Единственная позиция, имеющая для человека оправдание в этом мире, - это
позиция самопожертвования.
В «Сталкере» идея Голгофы, идея самопожертвования проведена не столь
явно, как это было в более ранних фильмах Тарковского. Пример Иисуса значим
теперь для Тарковского не в его наиболее известном и трагическом итоге, а в
незаметном, но не менее существенном жизненном содержании – как пример
послушания перед бытием, служения бытию. У Тарковского на «религиозном»
уровне человек не восходит к Богу, так как Бог умер, а наоборот,
«нисходит» к ветхому бытию и, подчиняясь его велениям, пытается исправить
его несовершенство. Но в Зоне, которая и является миром ветхого бытия,
величайшее самопожертвование, заканчивающееся подвигом воскресения, не
становится радостным и просветляющим событием, как это было в мире героев
«Страстей по Андрею»; здесь это скорее тяжкая необходимость, всего лишь
очередной, но далеко не последний и не решающий шаг к спасению.
В «Страстях по Андрею» творческое деяние колокольных дел мастера
Бориски и творческий взлет Андрея Тарковский приравнивал по своему значению
к жертвенному деянию Иисуса Христа. При этом в своем наличном состоянии мир
представал достаточно устойчивым и самодостаточным, не требующим
немедленного спасения. Уже в «Сталкере» Тарковский высказался совсем в
другом смысле: нужно отбросить все иллюзии понять, что речь идет не о
степени совершенства или несовершенства, а о самом существовании мира и
человека в нем. Там, где под вопрос поставлена жизнь, нет места мечтам о
большом совершенстве. Если в «Страстях по Андрею» (частично также в
«Зеркале» и «Солярисе») Тарковский, по-видимому, разделял известное
убеждение: «Красота спасет мир», то в «Сталкере», а тем более в
«Ностальгии», он избавился от этой иллюзии. Теперь только жертвенный подвиг
Иисуса выступает для него примером и образцом для подражания, только в нем
Тарковский видит залог возможного удержания мира на краю гибели, укрощения
незримо действующих разрушительных сил.
В «Ностальгии» с особой настойчивостью проводится еще одна линия –
идея духовного единства людей, утраченного и забытого ими в процессе
ложного развития цивилизации (а в этом Тарковский уже не сомневается). «Я
думал спасти свою семью, а спасать надо всех», - говорит Доменико Андрею.
Тарковский, таким образом, делает особый акцент на оной из важнейших
составляющих русской духовной культуры – на чувстве неразрывности
полумистического единства всех людей, которое впервые получило философское
оформление у славянофилов в понятии соборности. По сути, и деяние Горчакова
стало лишь очередным звеном в бесконечной цепи актов самопожертвования,
совершаемых разными людьми и с самыми разными целями, только в сумме, в
соединении друг с другом обеспечивающих ту минимальную степень
осмысленности нашей жизни, которая позволяет отодвинуться хотя бы на шаг от
ожидающей весь мир бездны Апокалипсиса.
Пожалуй, самым странным в истории Горчакова выглядит то, что он
соглашается совершить действие, являющееся абсолютно нелепым, и не
уточняет, какой смысл оно должно нести. Во всех предыдущих фильмах
Тарковского примеры самопожертвования носили осмысленный и целесообразный
характер, всегда осуществлялись ради жизни благополучия других людей или
ради творческого развития всего человечества. Таковы были акты творческого
самопожертвования Андрея Рублева и Бориски, самопожертвование матери
Алексея, переступившей через себя и убившей петуха, в «Зеркале», Хари и
жены Сталкера. По сравнению с этим самопожертвования Доменико и Андрея
кажутся совершенно бесцельными, абсурдными. Для того чтобы понять, какой
смысл вкладывает в них Тарковский и его герои, необходимо еще раз вспомнить
главное изменение, произошедшее в мировоззрении режиссера после завершения
«Зеркала».
Если мир, в котором живет человек, является осмысленным и относительно
гармоничным, в той же степени осмысленными являются его поступки, а значит,
и его самопожертвование всегда имеет ясную и достижимую цель. Но в мире
умершего Бога, в мире, основу которого составляет ветхое бытие, не
приходится надеяться на осмысленность всего совершаемого нами. Смысл
самоотречения и самопожертвования, к которым призван человек, не может быть
понят им самим, более того, этот смысл не может сформироваться в одном акте
самопожертвования. Только нескончаемая последовательность таких актов,
непонятных и бессмысленных в своей оторванности от целого, формируют в
своей абсурдной настойчивости всеобщий смысл, связующий бытие и
возвращающий ему божественную основу. Именно об этой абсурдной
настойчивости и повествует «Ностальгия». Только совершив свое «нелепое»
деяние и отдав всего себя ради неведомого грядущего смысла, Андрей
оказывается причастным к нему в сохраненном от распада измерении вечности,
где его личность становится центром всеобщего смысла, скрепляющего бытие.
Название фильма «Жертвоприношение» говорит само за себя. В
«Жертвоприношении» Тарковский показывает то, что только предугадывалось и
представало как угроза в воображении героев его предыдущих картин. Главная
тема фильма – изображение трагедии гибнущего мира, в котором человек
осознает себя «хозяином» и «господином», но который он не знает в его
истине. Если и есть надежда на спасение, то его нужно ждать как чуда.
Впрочем, само это чудо может свершиться лишь в результате радикальных
усилий самих людей, готовых на абсолютное самопожертвование и абсолютную
веру.
Вера Александра требует принесения в жертву самого себя и всего своего
– всего того, что отделяет человека от мира и от других людей и порождает
иллюзию самодостаточности. То «свое», которым должен пожертвовать человек,
может включать даже жизнь, но это не является принципиальным в его жертве,
ведь человек вечен в полноте своей причастности бытию. Однако он никогда не
имеет права жертвовать жизнью других: в противоположность
самопожертвованию, это ведет к радикальному разрушению целостности бытия и
подавлению его благих сил.
Заключение
Андрей Тарковский неоднократно повторял: «Мои фильмы – это моя жизнь.
Моя жизнь – это мои фильмы». И это не расхожая формула обыденной речи.
Внутренняя жизнь режиссера – это та сфера, из которой возникает его
экранный мир.
Философская основа творчества Андрея Тарковского оставалась
практически неизменной на протяжении всей его жизни. Тем же оставался и
круг вопросов, интересовавших его. Но нетрудно увидеть, как менялось
отношение автора к этим вопросам, а также то, как он подходил к решению
этих вопросов. Несомненно, в гибели мысли о гармонии мира, пусть даже
относительной, сыграла свою роль и вынужденная эмиграция Тарковского,
расставание с домом (вспомним, что для Криса из «Соляриса» дом был местом,
где царила гармония, где почти не действовали деструктивные силы).
Некоторые современные исследователи считают, что творчество
Тарковского относится к тому широкому кругу явлений, которые Даниил Андреев
назвал вестническими. Определение вестничества дается в «Розе мира», книга
10, гл.1:
«По мере того, как церковь утрачивала значение духовной водительницы
общества, выдвигалась новая инстанция, на которую перелагался этот долг и
которая, в лице крупнейших своих представителей, этот долг отчетливо
сознавала».
Вестник - это тот, кто дает людям почувствовать сквозь образы
искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет, льющий из
других миров. Пророчество и вестничество - понятия близкие, но не
совпадающие. Вестник действует только через искусство.
Тарковский предупреждал, что современный мир живет в постоянном
кризисе и не может обойтись без планов спасения. Но, как правило, сами
планы становятся лекарством, которое хуже болезни, так как люди не видят
истинной катастрофы, не знают ее истоков, которые Тарковский видел в самой
природе человека, его сущности. Нужно противоядие, противовес инерции
интеллекта. Иначе мир может погибнуть или от действия деструктивных сил,
или от размаха «целенаправленного добра». Тарковский указал и путь, который
с его точки зрения должен помочь сохранить мир, не привести его к
Апокалипсису, удержать это хрупкое, ветхое бытие, – абсолютное
самопожертвование. Вопрос, который оставил открытым Андрей Тарковский, в
том, успеет ли человечество найти этот путь, успеет ли совершить по нему
хотя бы несколько верных шагов, чтобы отдалиться от той пропасти, к которой
оно шагало до сих пор.
Список использованной литературы.
Божович В. И. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского/В. И.
Божович//Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования.
Воспоминания. Письма. – М.: Искусство, 1991. – С.
Божович В. И. У последней черты: Образ человека у Бергмана, Висконти,
Тарковского/ В. И. Божович// На грани тысячелетий: Мир и человек в
искусстве XX века. – М., 1984. – С. 230-265.
Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского/ И. И.
Евлампиев. – СПб.: Алетейя, 2001. – 349 с.
Линдберг А. Метафизика таланта/
http://www.fortunecity.com/boozers/grapes/293/zurnal/19140.htm, 21.05.02.
Мусиенко О. Тарковский и идеи «философии существования»/ О. Мусиенко// Мир
и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания.
Письма. – М.: Искусство, 1991. – С.
О Тарковском: Сборник воспоминаний/ Сост., авт. предисл. М. А. Тарковская.
– М.: Прогресс, 1989. – 398 с.
Померанц Г. У дверей замка (Встречи Тарковского с Достоевским)/
http://www.good.cnt.ru/pom1.htm, 21.05.02.
Тарковский А. Кино – занятие нравственное/
http://www.tarkovsky.nm.ru/andrei.htm, 21.05.02.
Туровская М. 7 с Ѕ и фильмы Андрея Тарковского/
http://www.gss.ru/moshkow/koi/CINEMA/kinolit/TARKOWSKIJ/turtarkowskij.txt,
21.05.02.
-----------------------
[1] А. Тарковский «Кино – занятие нравственное»,
http://www.tarkovsky.nm.ru/andrei.htm
[2] Фильм «Страсти по Андрею» является первой и полной авторской версией
фильма, более известного как «Андрей Рублев» (прим. авт.).
