RSS    

   Врубель

Здесь берут начало и заветные замыслы Врубеля. Правда, впереди

предстояло еще многое. Если Демон в главных чертах определился, то

оставалась еще почти нетронутой контрастная ему тема нерефлектирующего

поэтического «цельного человека», которую Врубель связывал с родной почвой,

с образами русской природы, русского фольклора, сказочного эпоса. И эти

замыслы уже тогда бродили у него, как видно из письма его В. Савинскому из

Венеции, но осуществляться начали позже, в иной творческой среде и

атмосфере.

То, что делал Врубель в первый год пребывания в Москве (1890), -

полотно «Демон сидящий» и иллюстрации к Лермонтову – было осуществлением и

продолжением начатого в Киеве.

Лучшие произведения Врубеля московского периода – все же станковые

картины, причем чаще всего написанные не по заказу, а по собственному

побуждению. Как ни странно в них больше истинной монументальности, чем в

произведениях монументально-декоративного рода, то есть в панно для

особняков С. Т. и А. В. Морозовых и других, и работах для театра. Эти

картины , заслуженно считающиеся врубелевской «классикой»: портреты С. И.

Мамонтова(1897), К. Д. Арцыбушева (1895-1896), «Испания»(1894), «Гадалка»

(1895), «Портрет жены Н. И. Забелы-Врубель в туалете ампир» (1898), «Пан»

(1899), «Кночи» (1900), «Сирень» (1900), «Царевна-Лебедь» (1900) и «Портрет

сына художника» (1902).

Но Врубелю, как непокорному Мизгирю , суждено было изгнание из страны

берендеев. Он был слишком чуток к наплыву «лиловых миров», чтобы поселиться

в ней надолго.

Уже в «Царевне-Лебеди» (1900) звучит что-то тревожное – недаром это

была любимая картина Блока. В сгущающихся сумерках с багряной полосой

заката царевна уплывает во тьму и только в последний раз обернулась, чтобы

сделать свой странный, предостерегающий жест. Эта птица с ликом девы едва

ли станет послушной женой Гвидона, и благополучия не обещает её прощальный

взор. Она не похожа на Надежду Ивановну Забелу – совсем другое лицо, хотя

Забела и исполняла эту роль в «Сказке о царе Салтане».

Ничего внешне не переменилось в жизни Врубеля. Если и переменилось, то

к лучшему: он был счастлив в браке, жена его с огромным успехом выступала

на сцене мамонтовской Частной оперы, и его собственная репутация – по

крайней мере в художественных кругах – неуклонно росла. Вне всякой связи

обстоятельствами личной жизни, по-видимому, благоприятными, им овладевало

мрачное лихорадочное возбуждение, появлялись первые симптомы надвигавшейся

душевной болезни, и в этом состоянии, поначалу связанном не с упадком, а с

подъемом творческой энергии, Врубель возвращается к Демону, на этот раз

отдавшись ему всецело.

Бросая вызов толстовству, толстовской проповеди простого, смиренного

искусства, он сознательно хотел создать нечто патетическое и грандиозное,

способное потрясать. Но, кажется, полной отчетливости замысла у него не

было: Демон владел им больше, чем он Демоном. Он колебался – написать ли

Демона летящим или поверженным. Сначала остановился на первом: сохранился

большой неоконченный холст «Летящий Демон» (1899). Закрывая небосвод, дух

изгнанья парит на тускло-серебряных крыльях над пропастями и кручами земли.

Лицо дано крупно и более всего закончено: холодное, мрачное, неумолимое

лицо. Такой Демон, какой ныне рисовался воображению художника , летел

навстречу катастрофе, гибели: идея «поверженного» сама собой возникала.

Уже работая над «Поверженным», уже почти закончив его, художник временами

хотел вновь вернуться к «Летящему». Но «Поверженный» пересиливал. Снова и

снова переписывая лицо, Врубель хотел выразить гордую непобежденность

мятежного духа, даже и в падении. Но его Демон изнемог. В поединке с ним

изнемог и художник.

Работая над образом легендарного богоборца, Врубель сам стал живой

легендой. Известна и много раз пересказывалась драматическая история

создания этого монументального холста, вплоть до лихорадочного

переписывания лица Демона уже тогда, когда картина висела в выставочном

зале. «Были дни, что «Демон» был очень страшен, и потом опять появлялись в

выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота».[15] Но никто не

знает, какой вариант стал бы окончательным и мог удовлетворить его творца,

если бы приступ безумия не вырвал кисть из его рук. Может быть, именно в

этом мелькании, вихре, чередовании обликов и выражений, в этой многоликости

и бесконечной превращаемости и состояла сущность образа, которым художник

был одержим. Больше он к нему никогда не возвращался.

Как бы ни было, тот Демон, томящийся в ущелье, с деформированным

телом, мучительно искривленным ртом, дикими и бессильно грозящими глазами,

какого мы видим теперь в Государственной Третьяковской галерее, - только

одна из граней Демона, мнившегося Врубелю. И это не лучшая из его картин.

Она необычайно эффектна, и была еще эффектнее в момент её создания, когда

розовый венец сверкал, павлиньи перья мерцали и переливались (уже через

несколько лет ослепительные краски стали темнеть, жухнуть и теперь почти

почернели). Сама эта утрированная декоративная эффектность лишает живопись

подлинной глубины. В стремлении поразить, потрясти художник, уже утерявший

душевное равновесие, изменял своему «культу глубокой натуры» - и «Демон

поверженный» (1902), с чисто формальной стороны, более других картин

Врубеля написан в стиле модерна.

Но все же кажется кощунственным говорить о нем в формально-стилевых

терминах. Мы ведь не только знаем, но и чувствуем – «здесь человек сгорел».

Тема, вошедшая в его искусство в 1899 году , а в последние годы

настойчиво им овладевшая, - тема Пророка, почерпнутая в знаменитом

стихотворении Пушкина. Это был период его последнего взлета, когда

мастерство его не только оставалось на прежней высоте, но приобрело высшее

своеобразие и утонченность. В течение нескольких месяцев художник был

психически совершенно здоров, а вместе с тем, кажется, отчетлива осознавал

близость конца. Однако над «Пророком» продолжал работать и тогда, когда

конец уже практически наступил: почти ослепший, не видя того, что делает

рука, нанося один абрис поверх другого, он чертил углем «Видение пророка

Иезекиила».

Её первое воплощение было прямой иллюстрацией к этому стихотворению,

сделанной для пушкинского собрания сочинений; примерно тогда же Врубель

написал картину на тот же сюжет. В обеих версиях Пророк изображен

традиционным библейским старцем, шестикрылый серафим – властным молчаливо

повелевающим посланцем высших сил. Какой-либо личной, выстраданной

интерпретации сюжета здесь ещё не чувствуется.

Поздние – начиная с 1904 года – версии Пророка (многочисленные

рисунки, эскизы, картина «Шестикрылый серафим (Азраил)» (1904)) и последнее

произведение Врубеля - «Видение пророка Иезекииля» (1906) – очень

отличаются от ранних. Образ пророка теперь открыто автобиографичен; рисунок

«Голова пророка» (1905) почти автопортрет. Это новый образ в творчестве

Врубеля, нисколько не напоминающий Демона даже в облике Азраила – ангела

смерти. Прав П. К. Суздалев: «Серафим стал теперь для Врубеля антиподом

тоскующего Демона, это образ-надежда высшего прозрения художника-пророка,

призванного «жечь сердца людей, [...] вестник того превращения, которого

жаждал больной художник: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли»[16].

Но помимо надежды на высшее прозрение здесь выражено еще и другое:

ощущение близкой гибели художника-пророка, которому не под силу

прикосновение божественной десницы. Поэтому с таким состраданием и печалью

взирает на него Серафим, касаясь его «перстами легкими, как сон». А в

другой композиции этот вестник преображается в вестника смерти – Азраила.

Картина «Шестикрылый серафим (Азраил)» - одно из сильнейших творений

Врубеля, превосходящее по экспрессии, да и по живописи «Поверженного

Демона», хотя и гораздо менее прославленное. Незабываем этот неотвратимо

надвигающийся лик в облаке черных волос, с бездонными глазами, эта поднятая

рука, держащая меч. Возмездие и высшая, суровая справедливость. И написал

его жгучими, ослепительными красками, в блеске драгоценных камней, но кому

придет в голову рассуждать о «декоративности» перед этой картиной?

В различных вариантах темы Пророка Врубель – и выздоровевший, и снова

безумный, и зорко видящий, и слепой – повествовал о своей трагической вине,

как она ему мнилась, - вине художника, который не выполнил миссию «глаголом

жечь сердца людей», расточил свой великий дар, до срока выдохся и

обессилел. Отсюда все его покаяния, отсюда же и болезненные грезы об

искуплении, очищении, после которого ему будут дарованы «новые глаза из

изумруда», и тогда он напишет новые, «чистые» произведения. В помраченном

сознании художника его «вина» персонифицировалась в Демоне – теперь он сам

стал считать его злобным искусителем, «исказившим» его картины.

Во Врубеле жил некто, призванный к великому подвигу искусства, к тому,

чтобы открывать людям новые горизонты, будить от спячки, поднимать большие

вопросы человеческого бытия. Но здесь он надорвался. Какая-то трещина

разламывала его хрупкий духовный состав, и в конце жизни, как бы держа

ответ перед своим гением, он осудил себя за неполноту осуществления своей

миссии.

Масштаб дарования превышал масштаб личности; высшие стремления его как

художника тормозились некоторыми свойствами его человеческого характера,

тоже требовавшими своей доли в творчестве.

Кризис индивидуализма, кризис эстетического мироощущения вместе с

подсознательным, поистине пророческим чувством надвигающихся, идущих на

землю грозовых событий, - все это было глубочайше пережито Врубелем,

гениальным и чутким художником, даже если не осознавалось или осознавалось

превратно Врубелем-человеком, слабым человеком, которому миссия Пророка

была не под силу. Над его могилой Блок говорил: «Врубель жил просто, как

все мы живем; при всей страсти к событиям, в мире ему не хватало событий; и

события перенеслись во внутренний мир, - судьба современного художника: чем

правильнее размежевывается на клеточки земная кора, тем глубже уходят под

землю движущие нас боги огня и света».[17]

Возвращаясь к поставленному вначале вопросу: был ли Врубель

художником модерна, можно ответить, что он совпадал с модерном по

касательной, в целом же его творчество этим понятием не покрывается. И не

потому, что модерн – декадентский стиль: просто высшие искания Врубеля

лежали вне его рамок. Другие художники эволюционировали к этому стилю более

органично для себя и достигали лучшего. Даже Серов – его поздние вещи,

написанные в духе модерна, не означают снижения или какой-либо утраты по

сравнению с ранними. В «Иде Рубинштейн» (1910) Серов нашел новую форму

выражения острохарактерного в человеческом образе, что и всегда манило его

как портретиста. В «Похищении Европы» (1910) и особенно в «Одиссее и

Навзикае» (1910) он со всей искренностью выразил поэтическое, вечно

радующее в греческих мифах. Серов шел к новой стилистике, не поступаясь ни

своими стремлениями, ни сильнейшими сторонами своего дара.

Но Врубель, приноравливая свой дар к «новому стилю» и прямо участвуя в

его формировании, поступался многим. Прежде всего – глубиной. Глубиной

мысли, глубиной пластического постижения. Он недостаточно глубок во многих

панно, в декоративных изделиях, в росписях блюд и балалаек, да и в картинах

– таких, как «Муза» (1896), «Валькирия» (1899), « Игры наяд и тритонов»

(1900). Так как его редкая одаренность оставалась при нем и он умел делать

все, то и эти вещи превосходно сделаны и вполне «стильны», но менее

стильная «Богоматерь» (1885) для кирилловского иконостаса, созданная

молодым ещё художником, более достойна гения Врубеля.

То, что Врубель одновременно и принадлежал и не принадлежал к «новому

стилю», не должно удивлять: великие художники редко умещаются в границах

определенного направления или стиля, даже если стоят у его истоков как

основоположники.

Явления искусства сравнительно второстепенные часто бывают

характернее, показательнее в стилевом отношении, чем явления выдающиеся (

не отсюда ли и само определение – «выдающийся», «выходящий из ряда»). Стиль

живет настоящим; он – художественный язык настоящего времени,

равнодействующая его интересов и вкусов, притяжений и отталкиваний.

Искусство великого художника захватывает более обширную территорию, глубже

коренится в прошлом и дальше заглядывает в будущее. Но тем самым оно полнее

выражает и настоящее, проникая в его затаенные, неочевидные пласты, что не

всегда понимается современниками, с трудом узнающими себя в этом

многопланном зеркале. Так было и с Врубелем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ

ВСТУПЛЕНИЕ………………………………………………..2

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ……………………………………...3-15

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………...16

СОДЕРЖАНИЕ………………………………………………17

ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………18

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………..19

ПРИЛОЖЕНИЯ

[pic] «Демон»

«Портрет С. И. Мамонтова» «Автопортрет»

[pic] [pic]

«Египтянка» «Пан»

[pic] [pic]

«Гадалка»

«Венеция»

[pic] [pic]

«»»«Жемчужина»

[pic]

-----------------------

[1] Г. Ю. Стернин Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М.,

1970, с.204

[2] Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М.,

1970, с.204

[3] М. Кисилев. Графика журнала « Весы». Советская графика 78. М., 1980, с.

208

[4] Врубель, с. 303.

[5] Врубель, с. 303.

[6] Мастера искусства об искусстве в 4-х томах. Т. 4. М. – Л., 1937, с. 196

[7] А. П. Иванов. Врубель. Л.,1928, с. 17

[8] С. Мамонтов. Врубель как художник. – Русское слово, 1910, 4 апреля.

[9] Врубель, с. 251.

[10] Н. М. Тарабукин. Врубель . М., 1974, с. 88.

[11] Ван Гог. Письма. Л. –М., 1966, с. 553.

[12] Врубель, с. 201

[13] Врубель, с.187

[14] П. К. Суздалев. Врубель и Лермонтов. М., 1980, с. 25.

[15] Врубель, с. 278

[16] П. К. Суздалев. Врубель и Лермонтов. М., 1980 с. 219, 220.

[17] Вс. Дмитриев. Заветы Врубеля. – Аполлон, 1913, №5, с. 15-17.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5


Новости


Быстрый поиск

Группа вКонтакте: новости

Пока нет

Новости в Twitter и Facebook

                   

Новости

© 2010.