Врубель
сомневающегося человека, который задаётся мучительными вопросами и не
находит ответа. И неизбежный спутник его – «дух отрицанья, дух сомненья».
Это смятение духа косвенно выражено и в евангельских композициях Врубеля ,
предназначенных для росписи церкви. Немой вопрос – безответный вопрос
живых перед ликом смерти – доминирующая нота во всех вариантах «Надгробного
плача»(1887). Не только скорбь, а напряженное скорбное вопрошание,
сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну
ушедшего, в то время как ушедший непроницаемо безмолвен.
«Христианская» серия работ Врубеля – сплошной искусительный вопрос,
поставленный с такой высокой художественной страстью, «изо всех сил», что
его храм , будь от осуществлен , был бы произведением эпохальным не только
в истории искусства, а даже в истории религиозной мысли, для которой
неизбежны периоды «экклеазистических» медитаций .
Удивительно ли, что параллельно и одновременно с темой Христа у
Врубеля возникал образ его антагониста, олицетворяющий сомнения и душевную
муку разлада. Как известно, художник в Киеве начал работу над «Демоном» и в
живописи , и в скульптуре; эти ранние варианты не сохранились. По-видимому,
в Киеве же был сделан рисунок к поэме Лермонтова – голова Демона на фоне
гор (1891),Ж с которого и началась вся лермонтовская сюита: позже, в
Москве, П. Кончаловский, редактировавший юбилейное издание сочинений поэта,
увидев этот рисунок, решил заказать иллюстрации тогда еще совсем
неизвестному художнику.
Этот первый дошедший до нас Демон – одно из сильнейших выражений
представляющегося художнику образа; он несомненно лучше другого варианта
той же композиции, исполненного уже в Москве, который мыслился как
концовка, как изображение лермонтовского героя побежденным» И проклял демон
побежденный мечты безумные свои». Здесь он опустошен, злобен и обессилен; в
киевском рисунке – исполнен внутренней силы и думы. П. К. Суздалев в
исследовании «Врубель и Лермонтов» справедливо замечает, что, выступая как
иллюстратор, Врубель не считал себя вправе импровизировать и свободно
интерпретировать, «хотел быть только иллюстратором, следовать строго за
Лермонтовым [...] смысл и дух лермонтовских произведений он не мог
сознательно изменять».[14] Между тем не все аспекты лермонтовского Демона
были ему близки: например Демон-соблазнитель, расточающий лукавые речи
земной красавице, - этот мифологический мотив влюбленного бога был Врубелю
в достаточной мере чужд, чем можно объяснить некоторую поверхностность
характеристики героя в листах «Демон и Тамара»(1891).
У Врубеля был свой Демон, в чем-то близкий лермонтовскому, а в чем-то
другой. Во всем многообразии его оттенков и ликов можно различить три
основных – и все они берут начало в работах киевского времени. Первый –
обуреваемый сомнениями и жаждой познания; гордая воля познать
«необходимость» бытия, а не пробавляться суррогатами в виде бесчисленных
«возможностей». Он сродни и байроновским титанам, и герою Лермонтова. Как
персонифицированное воплощение, этот аспект «демонического», пожалуй, ярче
всего выражен в первом рисунке головы Демона на фоне гор. Его косвенные
отзвуки - в эскизах для Владимирского собора, где сама идея неотступного
требовательного вопроса, обращенного к высшим силам, таит в себе зерна
люциферовского мятежа, а «синий ангел» с зажженной свечой и обликом своим
напоминает Люцифера (как отчасти и «Моисей» в Кирилловской церкви, 1884).
Второй аспект этого же образа – его смягченная, «примиряющая»
ипостась; тот, кто у Лермонтова «похож на вечер ясный – ни день, ни ночь,
ни мрак, ни свет.» он печален, задумчив, но не озлоблен. Таков «Демон
сидящий»(1890), написанный сразу по приезде в Москве, - «молодая, уныло-
задумчивая фигура». Может быть, ещё глубже по настроению, нежнее и мягче –
большой рисунок, называемый «Голова ангела». Он сделан на оборотной стороне
листа с эскизом «Воскресения» (поэтому зрители редко видят этот прекрасный
рисунок), очевидно, ещё в Киеве.
Этого Демона-ангела влечет к себе красота мира, зовет прощать и желать
любви, но печаль «бессменно тут» - как князя Мышкина в горах Швейцарии
мучило то, что всему этому он совсем чужой. Перед ним расстилается земля с
её пленительными солнечными закатами и восходами, цветущими деревьями,
снежными вершинами, беззаботными плясками мгновенных существ, - а он в
стороне, отдельно, все видящий, но отторгнутый от праздника жизни своей
разрушительной рефлексией, своими домогательствами ответов на неразрешимые
вопросы.
Вокруг этого образа, как его спутники, группируются картины чарующей,
покоряющей красоты востока и юга – всевозможные вариации восточных сказок,
и здесь же «Девочка на фоне персидского ковра» отождествляемая то с
Тамарой, то с Бэлой.
Третий лик Демона – лик отверженного и ожесточенного, проклинающего и
проклятого. И он, как два первых, восходит к киевскому периоду. Его,
очевидно, изображали те полотна, над которыми Врубель работал в Киеве и
Одессе, - их видели и отец художника, и В. Серов. Московский рисунок с
головой Демона на фоне скал и несколько позже сделанная скульптурная голова
Демона – новые вариации этого побежденного титана, а окончательный его
облик – «Демон поверженный». В отличие от лермонтовского побежденного
Демона, сохраняющего и в поражении гордое величие, у врубелевского
намечается иная черта – он все-таки несколько жалок.
Но нигде он не является носителем зла и коварства. Художник работал
над образами Демона и Христа одновременно, не находя здесь ничего
кощунственного, так к а в его понимании Демон – не дьявол, а олицетворение
метаний человеческой души; сам Христос («Моление о чаше») изображался в
минуту смятения духа, просящим, чтобы чаша страданий миновала его.
Очевидна внутренняя связь с Демоном Гамлета и Печорина. Маленькая
картина маслом 1888 года «Гамлет и Офелия», в такой же синей гамме, как
эскизы для Владимирского собора , представляет по существу вариацию тему
Демона и Тамары, только без мотива соблазнения: встреча рефлектирующего
сумрачного интеллекта с безмятежной и чистой женственностью. Девушка, с
которой написана Офелия, была, по-видимому, последней киевской пассией
художника; о ней он потом писал сестре, что её нравственный облик «манит
тихим пристанищем». Два более ранних (относящихся к годам ученичества в
Академии) эскиза на тот же сюжет не идут ни в какое сравнение с киевской
картиной – ни по живописи, ни по внутренней концепции; в первых вариантах
она просто не найдена. Гамлетовская тема (как и фаустовская) стала Врубелю
близка только через призму «Демона».
И наконец – «Герой нашего времени», очеловеченный Демон или его
земной двойник. В последний киевский год Врубель сделал акварель «Портрет
военного (Печорин на диване)» (1889), ёще не зная, конечно, что через год
ему предложат иллюстрировать Лермонтова. Персонаж, здесь изображенный,
прохожий лицом на самого художника, сидит на оттоманке, среди восточных
ковров, в полумраке, при зажженных свечах, - должно быть, ночь перед
дуэлью. Фигура сидящего нарисована в состоянии напряженной собранности,
скрытой решимости и как бы заряжена электричеством – «коснись – и
посыплются искры». Эта великолепная акварель стала ключевой для позднейших
иллюстраций к «Герою нашего времени», так же как «Голова Демона на фоне
гор» - для иллюстраций к «Демону».
Итоги киевских лет необычайно богаты. Не будет преувеличением сказать,
что именно эти годы сформировали Врубеля – великого художника, с его
неповторимой блистательной техникой, глубиной и серьезностью духовного
содержания, силой экспрессии. Дальше шла уже разработка открытой
золотоносной жилы, но новой открыто не было – Врубель как художник потом не
превзошел себя такого, каким сложился во второй половине 1880-х годов. Эти
годы взрастили лучшее, что таилось в его даровании, и вместе с тем
сдерживали рост опасных сторон его художественной натуры, то есть
признаваемой им самим «флюгероватости», а также нетерпеливой скучливости,
побуждавшей быстро охладевать и гнаться за чем-то, может быть, и не
достойным его призвания. Подобные свойства давали себя знать и в киевском
периоде, но больше в плане житейском – начал, бросил, недокончил, куда-то
скрылся, написал цирковую наездницу поверх изображения богоматери, потом
уничтожил и наездницу. Все это было, но пока не влияло на характер самой
художественной работы, не мельчило её. Многое, сделанное в Киеве, утрачено,
расточено, но что осталось – то сделано великолепно, будь это
монументальная роспись или маленькая акварель.
