Врубель
посвященный в таинства высокого ремесла, такой, из которого в другую эпоху
«мог бы выйти Рафаэль», как заметил однажды Н. Н. Ге по поводу одного его
рисунка.
Но несмотря на «рафаэлевское» благородное изящество античных мотивов,
исполняемых Врубелем в ученические годы, в них уже есть какая-то новая
терпкость, разлит какой-то «тонкий яд».
Рисунок Врубеля «Пирующие римляне» не закончен, но много ли вообще у
художника законченных работ, тем более рисунков? Незаконченность настолько
часто встречается у него, часто её нельзя всегда объяснить тем, что
художник или не успел, или охладел, или был отвлечен другим. Не говоря уже
о многочисленных набросках, вариантах, зарисовках, где при тщательном
изображении костюма нет лица, или нет глаз, или зарисованы одни ноги, или
кусок ткани – незаконченными остались такие капитальные вещи, как все
варианты «Гамлета и Офелии» (1883, 1884, 1889) , «Портрет К. Д. Арцыбушева»
(1895-1896), «Портрет С. И. Мамонтова»(1897), « Летящий Демон» (1899),
«Сирень» (1900), «После концерта. Портрет Н. И. Забелы» (1905); много раз
переделывались панно с изображением времени дня (1897-1898), переписывался
«Демон поверженный» (1902). Некоторые картины написаны поверх других,
начатых. Кажется, у Врубеля никогда не было такого чувства, что вот это «
трогать больше нельзя». Он всегда был готов трогать, переделывать, начинать
другое. В непрерывном переписывании «Демона поверженного», так поражавшем
очевидцев, проявилась с болезненной маниакальностью та черта художника,
которая и прежде его отличала, - предпочтение процесса результату. Готовый
«опус» его не интересовал – важно было творить, импровизировать. Врубель
никогда не следовал правилу – работать над всеми частями целого
одновременно, а любил, как дети, начинать с какого-нибудь уголка, кусочка,
разрабатывать его детально, прежде чем переходить к следующему, а следующее
часто так и оставлял еле тронутым, как бы говоря: ну, и так далее. Тем
самым эффекты незаконченности становились естественным элементом его
эстетики.
И ещё характерная особенность: композиция сплошь да рядом не умещалась
во взятый лист или холст – приходилось надставлять, подклеивать. Лист с
«пирующими римлянами» также подклеен сверху и с боков. Эту странность Н. М.
Тарабукин объяснял тем, что « композиция картины возникала в представлении
живописца раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу» , и потому « не
художник приспособлялся к плоскости, а эту последнюю приспособлял он к
своим намерениям»[10]. Но, спрашивается, если композиция с самого начала
была художнику ясно видима, почему же он сразу не брал лист нужного
формата, квадратного или удлиненного, вытянутого по вертикали или по
горизонтали? Зачем нужны были надставки и подклеивания уже в процессе
работы? Не вернее ли предположить, что дело обстояло как раз наоборот:
композиционное воображение работало не столько предварительно, до начала,
сколько именно в процессе рисования; один образ, появившись на бумаге, влек
за собой другой, - лился поток импровизации. Не будучи связан заданием, он
больше любил фантазировать с карандашом или кистью в руке, так что
композиция вольно разрасталась и ветвилась по прихоти мечты или
воспоминания. В действительности Врубеля уже тяготила идея роскошных
законченных и замкнутых в себе опусов, и невольно влекло к чему-то более
непосредственному первозданному. Он ещё в годы ученичества делал попытки
создать «опус» - то есть взяться, по совету Репина, за солидную картину.
Выбрал сюжет «Гамлет и Офелия, потом – «Пирующие римляне» - нет, не пошло,
не вышло. Все обрывалось где-то вначале или посередине, композиции и даже
портреты: незаконченность преследовала Врубеля как рок. Зато в
незавершенных вещах, брошенных на полдороге замыслах вспыхивали некие
«музыкальные мгновения», дивные фрагменты – «живые куски», как он сам их
называл. Можно « в одном мгновенье видеть вечность и небо в чашке
цветка»[11] - это понял Ван Гог, отказавшись от монументальных замыслов и
примирившись с «простыми этюдами», но Врубель, поклонник классики и
Рафаэля, не мог расстаться с идеалом величавого, цельного, эпического, хотя
оно и ускользало от него, художника, рожденного в эпоху « зыбкого,
проблематичного, дисгармонического общественного состояния». Здесь крылось
противоречие всей его творческой судьбы. В стремлении, вероятно
неосознанном, его преодолеть и продолжить путь к монументальному Врубель
оставил раньше срока Академию и отправился на такое не сулившее славы и
вовсе незнакомое ему дело, как реставрация старинных росписей в киевском
храме XII века. Здесь он впервые выполнил нечто законченное и
монументальное, хотя и не вполне ещё зрелое , - самостоятельную роспись в
Кирилловской церкви. Одновременно он прорисовал на стенах храма до ста
пятидесяти фигур для реставрационных подмалёвков и реставрировал фигуры
ангелов в куполе Софийского собора. Такое «соавторство» с мастерами XII
века было неведомо никому из больших художников XIX века. Таким образом
Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и
реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о
стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных
мастеров и старался быть их достойным.
После венецианской поездки появляются знаменитые врубелевские синие,
лиловые, золотые, темно-вишневые, дымно-розовые, млечно-голубые тона; тогда
же вспыхивает ослепительная игра самоцветных кристаллов в его ориентальских
вещах – «Восточные сказки»(1886), «Девочки на фоне персидского ковра»
(1886) – и в акварельных натюрмортах с цветами.
Врубель делает двойное открытие : в природе открывает никем ещё не
замеченные фантастические аспекты, а в старинном «условном» искусстве –
жизненность и реализм . преданность реальному останется до конца дней
символом его веры. Так же как свои граненые кристаллические формы он
находил в структуре природных вещей, так у природы похищал свои
необычайные красочные феерические каскады. Он брал их у азалий, роз,
орхидей, ирисов, у бархатисто-лиловых тучек, какие бывают на закате, у
золотого вечернего неба, у горных пород и самоцветов, у перламутра,
оперения птиц, у снега и воды. Н. А. Прахов вспоминал: « Блеск металла и
особенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали Врубеля.
Металл он мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни – в ссудной кассе
Розмитальского и Дахновича, куда часто приносил в заклад что-нибудь из
своих вещей. Вот в этой ссудной кассе Врубель мог не только рассматривать
через стекло витрины различные драгоценные камни, заложенные ювелирами, но
брать их кучкой в пригоршню и пересыпать из одной ладони в другую, любуясь
неожиданными красочными сочетаниями. Это доставляло ему огромное
удовольствие – пленяла ни с чем несравнимая чистота и яркость тонов.
Материальная ценность камней не играла здесь никакой роли. С таким же
интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другую искусственные камни,
которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадного русского
костюма»[12].
Что ещё очень важно для характеристики киевских работ: общение с
искусством киевских мастеров облагородило присущую Врубелю экспрессию,
сделало её сдержанной, величавой. Если сопоставить докиевские композиции –
«Гамлета и Офелию»(1884), «Свидание Анны Карениной с сыном» (1878), « За
кружкой пива» (1883) с киевским «Гамлетом и Офелией» (1889), «Восточной
сказкой»(1886), « Девочкой на фоне персидского ковра» (1886),
«Богоматерью»(1884-1885), эскизами для Владимирского собора (1887), то
разница как нельзя более очевидна. Прежний налет мелодраматизма исчез,
вместо суетливой жестикуляции – спокойствие, духовное напряжение теперь
выражается лишь в сосредоточенном взоре, скупом жесте, атмосфере тишины.
Акварельные эскизы для росписи Владимирского собора – подлинные шедевры
композиции, колорита, экспрессии, оставшиеся непринятыми и почти
незамеченными.
Трудно вообразить композиции Врубеля, перенесенные на стены
импозантного, пестрого, несколько крикливого Владимирского собора. Прахов
был прав, говоря, что для росписей Врубеля надо было бы и храм построить «в
совершенно особом стиле».[13]но если представить себе, что такой
«врубелевский» храм действительно построен и расписан по эскизам его, в
задуманной им симфонии черно-синего и лазурно-белого, - это был бы
единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги в религиозном
сознании в отношении к христианству людей конца XIX столетия. Тут была бы
запечатлена религия изверившегося или только наполовину верующего,
