Творчество Веласкеса
открытой двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы, на
которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, где расположены
фигуры Веласкеса, дуэньи и дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И,
наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами и
карлицей снова хорошо освещен из двери справа, ведущей в соседнее
светлое помещение. Благодаря тому, что воздух в комнате ателье пронизан
в разных направлениях мягким светом, в картине совсем нет глухой
черноты и не ощущается плос-костность изображения. Воздух в затененной
части ателье остается прозрачным, а пространство постепенно “перетекает”
к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать
дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся
перед картиной, о котором также напоминает отражение в зеркале
королевской четы. Эта сложная структура пространства в “Мени-нах”
активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии с
замыслом Веласкеса. С первого взгляда на “Менины” Ве-ласкес заставляет
поверить зрителей, что в данный момент худож-ник в окружении
находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет
картину. Зритель вначале как бы забывает, что та сценка с художником у
мольберта, инфантой и ее свитой, - на которую он смотрит, есть,
собственно говоря, тоже картина, и восп-ринимает “Менины” как кусок
реальной жизни дворцсового быта, в отличие от сцен жизни, изображенной
на полотнах, украшающих стены интерьера “Менин”.
Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково
и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со
стремлением к чисто иллюзионистическому “фоку-су”. Веласкес в “Менинах”
последовательно добивается определен-ной цели – заставить зрителя как
бы “забыть”, что перед ним напи-санное красками изображение реальности,
а не сама реальность, но осущестляет это намерение средствами подлинной
живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны
виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия пере-
ливающихся цветовых оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.
Только при таком, абсолютно художественном осуществлении своего
намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “соревнование” с самой
реальностью. Так, например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью
холста, натянутого на подрамник для создаваемой кар-тины и видимого
зрителю с оборотной стороны, по сравнению с ви-сящими на плоских
стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает
вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто
реальны: материальны, объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны
выглядеть не напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми,
существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.
Веласкесовские “Менины” – картина не только об инфанте Марга-рите, об
ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о твор-честве
придворного художника Диего Веласкеса. “Менины” – это картина о
могуществе искусства живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и
красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это
утверждение прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей жизни
красоту и поэзию. Велас-кес в “Менинах” во многом превзошел достижения
своих предшес-твенников и современников.
В столь же многоплановой по замыслу картине “Пряхи” сцена в
королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане
запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и рель-ности
мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал
без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя
непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со
строгой продуманностью компози-ции.
Картина Веласкеса “Пряхи” принадлежит к числу непревзойден-ных
шедевров живописи. Впервые в истории живописи, не только испанской, но
и мировой правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно
переданы поэзия и красота человеческого тру-да, и этот благородный
гуманистический смысл воплощен в высоко-художественную, совершенную
живописную форму.
Обратимся к сюжету “Прях”. Картина имеет четко выраженные и даже
противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения. На
первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой работают
простые, бедно одетые пряхи. Две ступень-ки ведут в соседнюю комнату,
расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком
света, который ярким снопом лучей падает слева сверху, освещая стены
помещения, уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета.
Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-
полненных по моде XYII века. Слева на полу комнаты с гобеленами
прислоненный к красивой резной подставке стоит большой музы-кальный
инструмент – виола да гамба.
Веласкес в виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с “По-хищением
Европы” пишет ковер, в точности копируя его со знаме-нитой одноименной
картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании
ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница, а гениальная художница,
создавшая шедевр искусства, до-казавший, что сила человеческого
творчества выше, чем божествен-ная сила Паллады. Веласкес включил
изображение фабулы об Арах-не в обстановку реальной ковровой мастерской
Санта Исавель, по-местив на первом плане мадридских ткачих, и тем
самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века.
В быту королевского дворца ковры играли очень большую роль. Кроме
убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении
придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись опытными
художниками и иногда не только при помощи кисти и красок, но и
посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного театра, где играли
профессиональные актеры , придвор-ный, замковый театр был в основном
любительский, роли исполня-лись придворными, иногда фрейлинами королевы,
иногда учавство-вали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекции
ков-ров испанских Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из
“Метаморфоз” Овидия. В картине Веласкеса “Пряхи” присутствие нарядных
дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами – это визит участниц
очередного дворцового любительского спектак-ля. Придворные дамы,
фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились в мастерскую, чтобы
при подборе имеющихся там ковров для декораций к задуманному
представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать
вопросы о платьях для испол-нительниц с целью создания красивого,
эффектного зрелища, чему придавалось большое значение. Там же на фоне
гобелена можно было прорепетировать какие – либо отрывки под музыку
виолы да гамба, условиться о мизансценах, выходах и других моментах, свя-
занных с подготовкой представления.
На заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый
ковер. Фон ковра – серебристо-серо-голубой; верх его – небо с белыми
облачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ – уходящее к горизонту
море. Справа виднеется группа: на спине бе-лого быка-Юпитера сидит
Европа. Изображение быка и Европы ис-полнено более бледными красками,
показывающими, что внутри ковра они – на втором месте. На первом
плане ковра вытканы две женские фигуры в античных одеждах. Правая –
Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо,
наклони-ла голову и повела рукой в сторону в сторону своей грозной
собе-седницы. На Палладе – надвинутый на лоб блестящий шлем из свет-лого
металла с зеленовато-голубым отливом и светло-голубой пан-цирь. Из-под
шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные кур-чавые волосы; на
выпуклой округлой щеке – киноварно-грубый ру-мянец, выражение глаз – явно
злое.
Слева сверху падает широкий сноп света, скользя наискось по по-
верхности ковра, ярко освещает площадку пола на сцене перед ков-ром и
лепит сильной светотенью и бликами фигуры придворных дам, стоящих
перед гобеленом. Две дамы расстатривают ковер, стоя спиной к зрителю.
Третья, повернув голову, перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерской
и зрителя. Задний план картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятых
подготовкой к спектаклю, напо-минает о придворном быте, который так
хорошо знал Веласкес.
Передний план во всем противоположен сцене, изображенной в глубине
картины. Здесь показана та Испания, которая находилась за стенами дворца
и которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания
простых людей, Испания нужды и труда.
Скудно освещенное помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самые
простые, ничем не украшенные предметы: грубые доща-тые скамьи,
деревянная лестница, выструганные из палок крестови-ны для кудели и
