Творчество Веласкеса
галерея Уоллес, Лондон).
В портретах королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той
зоркостью взгляда раскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мир
переживаний, поднимающийся подчас до скорбного тра-гизма (“ Барбаросса
”,1639-38гг.;” Эль Бобо дель Кория “, ок. 1637-39гг.;” Эль Примо”,1644г.;
“Себастьяно дель Морра”, ок. 1634-44 гг.; “Мальчик из Вальескоса”,
ок.1644 г.; “Хуан Австрийский”, начало 1650 - х. гг.- все Прадо). В
парных картинках “Менипп” и “Эзоп” ( 1639 - 40 гг., Прадо),
представлены образы людей, опустившихся нищих бродяг и отвергнутых
обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность
условностей. Интеллектуальная содоржательность сатирика Мениппа выражена
в его ироническом, недобром отношении к миру, в образе баснописца Эзопа –
грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жиз-
ни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр “Венера с
зеркалом” ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон), редчайшее в истории
испанской живописи изображение обнаженного женского тела, сюжет,
запрещаемый инквизицией.
По стилистическим особенностям видно, что “Портрет кардинал-инфанта
Фердинанда” написан Веласкесом после итальянской поез-дки. Фердинанд
изображен на фоне дикого пейзажа: голубовато-се-рое небо оживлено
клочками белых облаков. На горизонте, за госо-горами, синеет скалистая
вершина. Cправа за раму наискось уходит толстый ствол дерева. В кадр
попадают его ветви с трепещущей листвой темно-зеленого цвета,
исполненной быстрыми, нервными ударами кисти. Общая гамма серых, серо-
коричневых и охристых тонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигурой
Фердинанда. На нем кожаный жилет, рукава из темного шелка с узором в
серебря-ную сетку, короткий коричневый плащ и бриджи с черными шелко-выми
розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На ры-жеватой голове
охотничий картуз с большим козырьком, затеняю-щим часть лба и
усиливающим светотеневую лепку лица. У ног ин-фанта сидит охотничья собака
рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического” пейзажа, передающего
движение облаков и как бы шелест листвы, колеблемой ветром, фигура
инфанта – охотника выделяется своим полным спокойствием и подчеркнутым
изящест-вом. Благодаря легкому повороту его фигура обращена к зрителю.
Особенно выразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, как
будто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережно подхватил ствол
локтем левой руки, а кончиками пальцев правой слегка придерживает
приклад. В сочетании с выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным
взглядом, обращенным к зри-телям, этот жест придает образу характер
особого артистизма, чем-то напоминая музыканта – виртуоза.
Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)
Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников,
которые могли бы украсить задуманную им новую галерею. Веласкес
ответил, что Филипп не должен удовлетворяться вещами, которые доступны
другим коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где
он приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана,
Рафаэля и других подобных им мас-теров, а также приобретет отличные статуи
или сделает слепки с них, что необходимо для украшения Алкасара.
Филипп согласился. В январе 1649 года путешественники отплыли из Малаги
и прибыли в Геную 11 марта. Оттуда Веласкес продолжал поездку
самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем он выехал в Модену, Боло-
нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльп-туры для
отлива копий с них.
Во время второй поездки в Италию Веласкес – уже великолепный
живописец, с прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами,
столь противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкес пишет
портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот выставлен
в Пантеоне 19 марта 1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу.
Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух академий. Тогда же
Веласкес создает знамени-тый портрет папы римского Иннокентия X.
Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами, он пишет ряд портретов лиц
папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи, заказывает отливку
копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие художест-
венные коллекции. Через Модену в июне 1651 года художник возв-ратился в
Испанию.
В изображении и одежды папы римского и предметов, составляю-щих его
обстановку, портрет папы Иннокентия X превосходен по красоте,
изысканности и благородству колористических отношений.
На портрете голова папы освещена верхним светом, который,
скользнув по складкам вишневой шапочки, дал сильные белые бли-ки на
выпуклых частях лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из
тонкого белого полотна. Далее этот свет скользит и дробится в изломах
складок пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная тонкость, с
какой написана эта блестящая шелковая ткань: на ее широких
поверхностях и в глубоких складках возника-ют красивейшие оттенки от
темно - алого до светло - розового серебристо-сиреневого, кое-где
согретых мазками горячего киновар-ного тона. Именно это неожиданное
введение в ало-сиреневую “ма-цетту” у ее нижнего края киновари
усиливает ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.
Превосходны по живописи и предметы, образующие фон для фигуры
папы. Кресло обтянуто сукном бордового цвета, спинка окаймлена
тяжелыми золотыми пластинами, благородная патина которых мерцает
кремово-желтыми, желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами. Сзади
кресла – приглушенно- красная драпи-ровка, спадающая сверху широкими
складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.
Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-
средственное колористическое окружение, для лица Иннокентия
добавляют в сочетании с цветом его кожи такие оттенки, которые не
окрашивают и не смягчают, а усиливают непривлекательность лица папы.
Папа Памфили с властной осанкой сидит в кресле-троне. В его не-
принужденной, уверенной позе, небрежно опирающихся на подло-котники
руках чувствуется спокойное достоинство, почти величие. Сияющий
белизной стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливают
праздничную торжественность облика папы Иннокентия. Мерцающая золотом
высокая спинка трона служит как бы специаль-ным обрамлением для головы
верховного князя церкви.
Веласкес в совершенстве постиг свою модель, он не только схва-тил и
ее облик и ее сущность, но также безошибочно понял динами-ку
взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия. В
портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие, присущее главе
католической церкви того времени .
Вся торжественность осанки, вся гармония красок служат в порт-рете
как бы великолепной оправой, подготавливающей зрителя к са-мому главному –
к восприятию лица человека, выступающего в роли верхховного пастыря. Весь
облик и подстерегающий, почти злове-щий взгляд веласкесовского
Иннокентия скорее напоминают волка в папской сутане, чем наместника
Христа. И Иннокентий X, принимая от него свой портрет, имел все
основания сказать: “Слишком прав-диво”.
Верный и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной
убедительности благодаря тому, что Веласкес для раскрытия содержания в
совершенстве использовал пластические и колористи-ческие средства
подлинной живописи. Сама техника письма измени-лась, стала более
активной, увеличилась роль мазка и вообще воз-росло многообразие
приемов кладки красок. Веласкес чередует про-зрачные лессировки с
корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь, переходить
непрерывно из тона в тон, то выступать из глубины, просвечивая через
верхние слои и обогащаясь тончайши-ми оттенками.
Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой
портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее
значение, и вместе с тем трудно найти какой-либо другой портрет,
который при этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой же полнотой и
жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно
данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы
Памфили.
Поздний период (1650-е гг.).
1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса.
Вдохновенным оптимизмом, смелостью живописных находок отмечены поздние
женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна
Австрийская, около 1649, Прадо; инфанта Мария Тереза, 1651, собрание
Леман Нью - Йорк; 1653, Музей истории искусства, Вена; инфанта
Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; инфант Филипп
Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена). Глубокой психологической
