Тициан
драматичный, полный движения. Особенно пленительны картины, которые
художник писал для себя; это настоящий гимн полнокровной, цветущей женской
красоте. Сама эта тема, столь свойственная венецианской живописи, звучит
теперь у него по-новому. Когда-то в «Венере Урбинской» Тициан превратил
богиню в реальную венецианку, но юная красота ее гибкого тела звучала
торжественно и строго. Теперь Тициана притягивает весь блеск, вся пышность
материального бытия; зрелая, открыто чувственная красота его героинь
получает великолепную, драгоценную оправу — бархат, золотистая парча,
мерцающие нити жемчуга, написанные с небывалым живописным блеском,
становятся как бы излучением этой торжествующей, несколько тяжеловесной
красоты. Такова прославленная «Венера перед зеркалом» (1553 г.)—картина, с
которой художник не расставался до самой смерти, Все в этом великолепном
полотне притягивает своей эмоциональной наполненностью, открытой и
страстной. Величаво восседающая богиня стремительно поворачивается к
зеркалу, которое с усилием поддерживает амур, вся композиция пронизана
торжествующим движением. Она наделена всей чувственной привлекательностью
цветущей, пышнотелой венецианки, очарованием женственности и в то же время
величавым достоинством античной богини; ее прекрасное лицо, освещенное
легкой улыбкой счастья, притягивает своей значительностью. Картина эта —
подлинный шедевр Тициана-живописца.
Очень близка по звучанию этому полотну прелестная «Девушка с фруктами»,
по традиции считающаяся портретом дочери Тициана Лавинии и, несомненно,
написанная с большим личным чувством. Вновь перед нами праздничное,
великолепное, полное движения полотно. Молодая белокурая венецианка в
золотисто-коричневом парчовом платье предстает перед нами на фоне
пурпурного занавеса и вечернего горного пейзажа, легко и свободно подняв
над головой тяжелое серебряное блюдо с фруктами и цветами, подобная
прекрасной богине природы. Вновь перед нами раскрывается мир, излучающий
сияние полнокровной, яркой красоты.
«Поэзии», написанные для Филиппа II пронизаны несколько иным звучанием.
Мир постепенно становится в них все более сложным, потрясаемым жизненными
бурями, он полон движения ярких страстей, более динамичен и чувственен.
Даже старые темы решаются в новом эмоциональном ключе: такова написанная в
1553 году для Филиппа II «Даная».
Иногда в этих картинах появляется несколько внешняя патетика: такова,
например, картина «Персей и Андромеда» (1555 г.), где так эффектно
сопоставлены парящая в цепях Андромеда, Персей, улетающий в
головокружительном ракурсе вглубь, и извивающийся в морских волнах
гигантский дракон. Иногда композиция приобретает изысканную декоративность:
таковы парные картины «Диана и Актеон» (1559 г.) и «Диана и Каллисто». Но
они пронизаны высокой поэзией, горячей, откровенной земной страстью. Это
мироощущение полностью торжествует в прославленном «Похищении Европы»
(1559). Перед нами раскрывается целое мироздание, как бы колеблемое мощным
взрывом языческой страсти: быстрые, стремительно сталкивающиеся мазки
обозначают огромный, полный бурного движения мир — неспокойную поверхность
моря, убегающие вглубь, в пелену тумана изрезанные берега и горные вершины,
нависшие плотной пеленой тучи и гордо проплывающее на фоне этой смятенной
вселенной царственное, могучее животное, несущее на спине охваченную
любовным экстазом царскую дочь. Чувственная страсть приобретает здесь почти
пантеистический характер, она как бы сливается со стихийными силами
природы.
Однако, всматриваясь в мифологические картины Тициана 50-х годов,
нетрудно заметить, что мир предстает старому художнику не только полным
чувственного блеска, но и драматически потрясенным. Еще более остро это
начало раскрывается в его религиозных композициях.
В конце 50-х годов, когда даже мифологические композиции Тициана
окрашиваются все более напряженным драматическим чувством, появляются
полотна, полные трагического пафоса. Таково написанное в 1559 г. «Положение
во гроб». Картина потрясает зрителя глубиной и искренностью чувства
невозвратимой утраты, почти застывшими кажутся горестные лица богоматери и
поддерживающего мертвое тело старика, угловата в своей самозабвенной
стремительности поза второго святого: над всей группой, подобно белокрылой
птице, отчаянно взметнулась распростершая руки Мария Магдалина.
Картины конца 50-х годов, столь резко отличающиеся от «Венеры перед
зеркалом», «Девушки с фруктами», берлинского автопортрета, знаменуют
глубочайший перелом в искусстве Тициана.
Пятидесятые годы XVI века были переломными во всей жизни Италии. Страна
вступила во вторую половину XVI столетия—эпоху драматических потрясений,
мучительной переоценки всех ценностей.
Тициан, никогда не бывший невозмутимым олимпийцем, всегда живший самым
высоким накалом страстей и мыслей своей эпохи, должен был ощутить
трагическую сущность произошедших сдвигов особенно остро. Они знаменовали
для него как бы крушение вселенной, драматическую гибель того прекрасного
мира, который создали в своем воображении ренессансные мыслители. В новой,
охваченной духовной реакцией Италии он чувствует себя особенно одиноким.
Глубокий старик, потерявший популярность в Венеции, почти не получающий
заказов, похоронивший всех близких друзей. Он пишет теперь картины или для
себя — иногда возвращаясь к старым темам, переосмысляя их по-новому, или
для далекого, почти абстрактного заказчика—Филиппа II, который не пытался
навязывать художнику свои вкусы. Именно теперь, окруженный атмосферой
одиночества и непонимания, Тициан создает свои величайшие шедевры.
Позднее творчество Тициана—это одно из самых удивительных откровений,
какие знает история человеческой культуры. Истины, открытые старым
мастером, до сих пор потрясают своей новизной. Пожалуй, ни один художник не
поднялся до такого глубокого, проникновенно-человеческого и титанически-
грандиозного осмысления трагедии гибели целого мира — прекрасного,
благородного, великого и в своем падении. Этот мир, возникающий на полотнах
позднего Тициана, находится в особых, необычайно сложных взаимоотношениях с
реальной действительностью. Он не адекватен ей, как на картинах художников
XV века, не является просто ее квинтэссенцией, как у мастеров Высокого
Возрождения, не наделен той конкретностью и полнотой чувственного,
материального бытия, которая раньше всегда так привлекала Тициана, лишен
примет современности. Бывший в течение стольких лет певцом полнокровной,
материальной красоты реальной действительности, художник теперь ищет иную,
более сложную правду. Мир, предстающий на его поздних картинах, как бы
параллелен действительности, но существует в своем, особом измерении,
повинуется своим законам. Этот мир полон дыхания жизни, но его
материальность не имеет ничего общего с той чувственной конкретностью
ощущения каждой реальной формы, которая так увлекала ранее Тициана. Теперь
художник создает тот особый неповторимый способ видения мира, ту
беспримерную живописную структуру полотна, которая известна под названием
«поздней манеры».
Современники Тициана нередко видели в его «поздней манере» простую
незаконченность и небрежность. Известно, что однажды Тициан даже подписал
картину «Благовещение» (1366 г.) необычной фразой «Titianus fecit fecit”
(Тициан сделал, сделал); его биографы рассказывают, что заказчики, найдя
картину незаконченной, потребовали ее доработки, тогда Тициан добавил к
обычной своей подписи «Тициан сделал» еще одно слово «сделал».
В действительности же эта «поздняя манера» является одним из величайших
живописных открытий, известных мировому искусству. Отказываясь от
свойственной ему ранее тончайшей, драгоценной живописной моделировки.
Тициан теперь строит форму открытым крупным мазком, то стремительно
нанесенным кистью, то даже втертым пальцем, лепит ее не светотенью, а
невероятно смелыми, неожиданными, неисчерпаемыми по богатству красочными
созвучиями. Поверхность холста превращается в фантастический хаос.
Стремительный вихрь мазков, каждая определенная форма и цветовое пятно как
бы возникают на наших глазах из совокупности самых различных тонов. Так,
светящееся сгустком белого тумана платье Лукреции («Тарквиний и Лукреции»
Венской Академии) соткано из желтоватых, сероватых, вишневых. светло-
зеленых тонов; светлая, грязновато-золотистая одежда Тарквиния написана без
единого светлого мазка желтыми. сиреневыми, вишневыми, кирпично-красными,
бледно-голубыми. зеленоватыми пятнами краски; тело святого Себастьяна в
эрмитажной картине вылеплено неожиданными созвучиями золотисто-коричневых,
