Тициан
художника; в его картинах нарастают напряженность и волнение, появляются
резкие и неожиданные ракурсы, патетика жестов, нарочитая усложненность поз.
Так, грандиозным пафосом борьбы пронизаны панно «Жертвоприношение Авраама»,
«Каин и Авель», «Давид и Голиаф» (ок. 1543—1544 гг.), где гигантские,
полные динамики и страсти фигуры предстают перед нами в головокружительных
ракурсах на фоне клубящихся облаков. В другом аспекте решена луврская
картина «Коронование тернием» (около 1542 г.), композицию, которой
впоследствии Тициан повторил незадолго до смерти в прославленном мюнхенском
варианте. Сам этот факт говорит о том, что картина очень много значила для
Тициана, была глубоко связана с волновавшими его чувствами.
Шедевром Тициана 40-х годов является картина «Се человек» (1543г.).
Продолжая традиции своих монументальных композиций 30-х годов, Тициан снова
переносит действие евангельской легенды в действительность XVI века. На
ступенях лестницы и на площади, перед Пилатом, указывающим со словами «се
человек» на истерзанного пытками Христа, шумит пестрая, нарядная толпа:
воины, изысканные юноши, всадники в рыцарском и восточном облачениях,
стражники с алебардами. Как и «Введение во храм», картина полна
монументального размаха и великолепия. Картина пронизана бурным волнением:
фигуры стремительно склоняются, победоносно и требовательно поднимаются на
фоне неба жесткие силуэты алебарды, копья, развевающегося стяга: на заднем
плане, ярко освещенные, колышутся руки не видимых нами людей. Когда-то в
«Динарии кесаря" противник Христа представлялся Тициану более грубым,
прозаичным, но не отталкивающим или зловещим. Теперь силы действительности,
враждебные большому и светлому идеалу, приобретают у Тициана не только
конкретное, но и зловещее обличие—таков тучный, лысый фарисей в ярко-
красном плаще, образ поистине страшный своей самоуверенной значительностью,
самодовольным, хозяйским высокомерием, или Пилат, жестом циничного палача
указывающий на Христа.
Но, как ни значительны мифологические и религиозные картины Тициана этих
лет, ведущее место в его искусстве принадлежит в это время портрету. Ни в
один другой период своего творчества Тициан не уделял портрету такого
внимания. И это не случайно. В эту бурную и сложную эпоху художника все
больше притягивают современники, с их честолюбием, жаждой власти, неуемными
страстями, раздумьями и сомнениями. Портретная галерея Тициана 40-х годов
необычайно обширна и многообразна. К этому периоду сейчас относят около 50
портретов. На этих полотнах перед нами предстают и «великие мира сего»—папа
Павел III и его родные, «повелитель полумира» император Карл V, и друзья
Тициана—писатель Пьетро Аретино, историк Бенедетто Варки, и совсем
безвестные нам люди, вроде феррарского юриста Ипполито Риминальди. Эти
портреты нередко обладают такой точностью и глубиной характеристики,
поражают таким проникновением в самую суть человека, что становятся как бы
историческими документами. Но в них есть и нечто гораздо более важное: не
известная еще искусству XVI века глубина познания человека во всей
сложности его взаимоотношений с окружающим миром.
Портреты Тициана этих лет удивительно многообразны по жанру—от
глубочайшего психологического портрета-исповеди до картины в сущности
исторической, раскрывающей сложную и противоречивую жизнь целой эпохи.
Многие работы Тициана этих лет внешне близки тому типу торжественного и
спокойного поколенного портрета, который сложился в его творчестве на
протяжении 20-х—30-х годов, Но теперь художник находит в натуре человека не
просто яркие и резкие черты характера, но и огромное многообразие их
оттенков; интенсивная и сложная жизнь образа создается удивительно
органическим единством всех изобразительных средств и, прежде всего,
выливается в сложнейшей жизни цвета, самой живописной структуре полотна.
Тициан теперь не только находит в каждом полотне неповторимый
композиционный и ритмический строй, но и. еще более пристально, чем ранее,
вглядываясь в модель, воссоздает ее облик во все более свободной и
темпераментной манере.
Один из лучших портретов Тициана этих лет—портрет его друга, известного
публициста Пьетро Аретино (1545г.), вызвавший неодобрение заказчика,
утверждавшего, что Тициан поленился закончить этот холст. В
действительности же перед нами превосходный портрет. Массивная фигура «бича
монархов», облаченная в великолепное одеяние, тяжело и торжественно
разворачивается перед нами, заполняя всю плоскость холста; в резком,
горделивом повороте предстает характерное, с крупными чертами, ярким
чувственным ртом лицо знаменитого публициста. Все в этом человеке кажется
незыблемо-монументальным, и в то же время все излучает неистощимую энергию.
Еще более интересен портрет главы контрреформации папы Павла III Фарнезе
(1543г.). В облике согбенного уродливого старца, восседающего перед нами,
тоже есть нечто от титанического величия. Его фигура, написанная с редкой
даже для Тициана энергией и страстью, вылепленная мощно и широко. Из
широкого рукава сутаны выглядывает костлявая, цепкая, очень пристально и
многозначительно прописанная рука. Образ этого хилого старца превращается в
некий зловещий символ эпохи феодально-католической реакции.
Еще более сложная картина современности раскрывается в неоконченном
групповом портрете Павла III и его внуков Алессандро и Оттавиано Фарнезе
(1545—1546). И неоконченная картина художника поражает великолепием и
размахом его замысла: он превращает портрет в монументальное полотно,
изображая фигуры заказчиков в полный рост, находит торжественную и
неслыханную по красоте и смелости красочную гамму, построенную на всем
богатстве красных тонов.
Сама сюжетная завязка — прием папой одного из внуков, юного Оттавиано—как
бы обязывала художника найти всецело парадное решение. Но Тициан открывает
за внешней видимостью церемонной сцены совершенно иную действительность,
где все пронизано атмосферой подозрительности и взаимной вражды. Папа, еще
более немощный и дряхлый, поворачивается к входящему внуку неожиданно
быстрым, скользящим движением, втянув голову в плечи, скосив на Оттавиано
острый, подозрительный взгляд. Хотя лицо Павла III не закончено, Тициан
явственно наметил в нем выражение настороженной недоверчивости. Оттавиано
Фарнезе— такой, каким увидел его художник, всецело ее заслуживает. Его
фигура склонилась в почтительном поклоне, но слишком близко придвинулась к
папе; выделяясь на фоне целой симфонии красных тонов глухим, коричнево-
черным пятном, она почти зловеще нависает над хилой фигуркой старца, в
движениях молодого царедворца Тициан открывает нарочитую мягкость и
вкрадчивость. Художник пристально вглядывается в его лицо, смиренно
склоненное, с хищным, горбоносым профилем, полными, чувственными губами,
маленьким вялым подбородком; он заставляет Оттавиано смотреть на папу
сквозь смиренно опущенные ресницы неожиданно в упор. Видимо, это лицо,
порочное, лицемерно-почтительное, особенно привлекло художника—недаром он
полностью закончил его. За маской деланного смирения художник открывает
холодного, жестокого, решительного человека. Немой диалог двух честолюбцев
оттеняет великолепное, скучающее равнодушие молодого кардинала Алессандро,
безразлично взирающего на нас из-за плеча папы. Портрет семьи Фарнезе не
имеет никаких параллелей в искусстве Италии этих лет; мы присутствуем как
бы при рождении нового жанра — своеобразной исторической картины,
построенной на драматическом столкновении реальных, социально-типичных
характеров. Элементы исторической картины есть и в ряде других портретов
Тициана 40-х годов.
В 30-е—40-е годы Тициан находится в зените славы. Но уже в эти
десятилетия появляются первые признаки охлаждения к художнику ряда
заказчиков. С начала 30-х годов в ряде итальянских центров все более
широкое распространение получает новое, антиренессансное течение—маньеризм.
В 40-е годы Тициан почти не получает заказов от новых правителей Мантуи,
Феррары, Урбино. Видимо, не случайно не был закончен и портрет семьи
Фарнезе. Должность официального художника Венецианской республики,
вероятно, тоже отчасти тяготила Тициана; уже в 30-е годы он не выполняет
своих обязательств, и в 1537 году потерявший терпение Совет Десяти передал
ряд заказов, по праву принадлежавших Тициану, провинциальному мастеру
Порденоне, а в 30-е годы вообще отстранил его от должности, передав ее
Якопо Тинторетто.
Так уже в 40-е годы творчество Тициана расходится с вкусами и
требованиями официальных кругов. После возвращения из Рима он не получает
