Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

Тугендхольд. — Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для

живописца: в углу — черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе

— бутылки, куски обоев и газет, в качестве natures mortes, по стенам

— странные модели музыкальных инструментов, вырезанные из картона

самим Пикассо; на всем отпечаток суровости, и нигде ни одного радующего

живописного пятна. И однако, в этом кабинете черной магии чувствовалась

атмосфера творчества, труда — хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не

знающего меры отдыха в своем пытливом напряжении.

Критик сравнил удачно. "Черная магия", пожалуй, верно передает

ощущение холодно-острой, неблагостной отчужденности от мира сего, которое

производит "кубизм". И конечно, тут не до смеха. Умственная пытка века

отразилась в этой неулыбающейся живописи. Утратив вкус к доверчивому

созерцанию творения Божьего, — после скольких столетий веры! — художники

обрекли себя на опасные волхвования. Разучившись любить явь, они стали

пытать форму с каким-то жестоким, инквизиторским любопытством: резать на

части, дробить, вытягивать, распластывать, искажать в кривых зеркалах,

выворачивать наизнанку, разлагать, обращать в колючие "системы"

геометрических фигур и красочных иероглифов.

Все это, разумеется, из соображений эстетических, но результат

получился и впрямь очень жуткий... В своем стремлении сделать из

импрессионизма искусство "прочное", "музейное", "классическое" Сезанн

прибегает к деформации природы. Будучи еще близок к ней (ведь он не работал

иначе, как с натуры), он сознательно от нее отступает для...

"композиционного преображения". Трудно определить точнее сезанновскую

борьбу с данностью природы во имя формальных целей. Здесь срезать, там

прибавить, укоротить, сузить, расплющить объем, скривить, сломать,

выпрямить линию, поверхность, ракурс, — совершенно независимо от

изображения, имея в виду исключительно ту живописную архитектонику

равновесия, которой он восхищался у Пуссена, — мы знаем, именно этого

преображения зрительного "мотива" в "высший порядок" добивался Сезанн с

упорством подвижника, хоть и называл живопись "подражанием природе" и

объяснял подчас "кривизну" своей формы "недостатком зрения". В

действительности дело тут, конечно, не в качестве зрения, а в рассудочном

преодолении видимости... правда, ощупью.

Ощупью еще во власти природы, но на путях к ее отрицанию, к самому

радикальному их всех когда-либо мерещившихся отрицаний. Не отсюда ли —

мученичество Сезанна? Его неудовлетворенность собой, нескончаемое

перекраивание обретенных частностей картины и вечные жалобы на неумение

"реализовать" кистью то, что представлялось уму как непререкаемый,

классический абсолют? В нем боролись живописец пламенного темперамента, не

умевший отрешиться от красочных чар "впечатления", возведенного в культ

предшественниками-импрессионистами, и теоретик-схоласт формальных

взаимодействий. Кубисты покончили с этой двойственностью отшельника из

Экса. Совершилось то, что я назвал полным отвлечением живописи от природы.

В этом процессе сыграл свою роль и антипод Сезанна — Гоген (хотя нынче в

передовых кругах принято отвергать безусловно его таитийский урок), и еще

несомненнее повлиял Матисс (многим обязанный тому же Гогену). Красочная

отвлеченность и орнаментальная деформация Матисса, в угоду плоскостной

архитектонике, обращающие его "сумасшедшие" панно в беспредметные арабески,

научили молодых художников такой свободе обхождения с формой, после которой

сделались логически допустимыми все дальнейшие кубистические опыты.

Совершилось не только отвлечение, но и разложение формы. "Мотив" утратил

всякую raison d'etre. Элементы, разрозненные функции трехмерной

вещественности стали переходить с холста на холст без всякого отношения к

восприятию действительности, заполняя их "психологическим", более или менее

геометризованным узором.

"Магизм" Пикассо углубленно материалистического происхождения.

Восприняв уроки Сезанна, Пикассо, будучи прямолинейным и пылким талантом,

"отравился" веществом, вернее — одним из атрибутов вещества:

пространственностью предметов. После 1907 года, после увлечения плотностью

материи и уплотнением формы, после периода фигур-монолитов, "каменных баб",

он переходит к форме, окончательно отвлеченной, пространственно

разложенной, выражающей не предмет, а его плоскую проекцию, "с различных

точек зрения", — к форме, напоминающей не то инженерные чертежи, не то и

впрямь заклинательные криптограммы "черной магии".

Об одной картине этой эпохи, "Horta de Ebro" (1909), Тугенхольд

замечает: "Присмотритесь к его "Фабрике", присмотритесь к этой комбинации

геометрических каменных плоскостей с зеркальными гранями. Здесь — начало

последнего периода Пикассо, здесь дальнейший вывод из кубизма... Линии стен

и крыш "Фабрики" не сходятся по направлению к горизонту, как требовал

Сезанн, а расходятся вширь, разбегаются в бесконечность. Здесь уже нет

мысленной точки общего схода, нет горизонта, нет оптики человеческого

глаза, нет начала и конца, — здесь холод и безумие абсолютного

пространства. И даже отсветы зеркальных стен этой "Фабрики" играют

бесчисленными повторениями, отражаются в небе, делают "Фабрику"

заколдованным лабиринтом зеркал, наваждением бреда... Ибо, действительно,

можно сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойных Ивана Карамазова: нет

кониа, нет единства, нет человека, как меры вещей — есть только космос,

только бесконечное дробление объемов в бесконечном пространстве! Линии

вещей расходятся в безмерную даль, формы вещей дробятся на бесчисленные

составные элементы. Отсюда — искание пластичного динамизма в

противоположность пластической статике, занимавшей Пикассо в его "каменных

бабах"; отсюда — искание четвертого измерения, "измерения бесконечности",

"во имя которого Пикассо забывает о третьем измерении, о сезанновской

"глубине". Ибо Сезанн говорил о сведении мира к шару, конусу и цилиндру, а

для Пикассо отныне существует только круг, треугольник и параллелограмм,

как геометрический чертеж. Теперь его пленяет не массивное бытие вещей, как

в каменных женщинах, но их динамическое становление. Не предмет, как

таковой, но закон образования этого предмета из малых величин. Все части

предмета равны перед его объективным взором — он обходит их со всех сторон,

перечисляет и повторяет до бесконечности их лики, изучает предметы, "как

хирург, вскрывающий труп" (Аполлинер), разлагает музыкальные инструменты,

как часовой механизм... Одержимый фетишизмом количественной

множественности, он уже не замечает, что его картины — лишь механический

чертеж, лишь каталог. Ибо он изображает динамику вещей не как художник, но

описывает различные перемещения вещей одно за другим, как литератор — во

времени"... "Здесь то же отсутствие организующего начала, органического

чутья", — говорит далее Тугенхольд и, назвав гераклитовское TtOlVta pel

"первой формулой футуризма", добавляет: "Разве не относимы эти слова к

овальным изображениям "Скрипок" Пикассо, где самая форма овала, намекающая

на возможность повесить картину и так и этак, символизует вечное вращение.

Это последнее слово Пикассо, и поистине дальше идти уже некуда, в смысле

развеществления и раздробления мира".

Заключение

Разложение формы... Надо вдуматься в это явление, чтобы понять

"упадок" экстремизма. Не дробление (прием футуристический), а именно

разложение, распад... Любой объект природы, объект художественного

созерцания, заключает в себе множество мыслимых зрительно элементов: и

физических — цвет, материал, твердость, вес, и математических — точка,

линия, объем, плоскость-грань, плоскость-сечение, и пр. Однако природой мы

называем не элементы в отдельности, а их совокупность. Живопись в течение

веков закрепляла эту таинственную, эту радующую наше чувство жизни, чувство

яви цельность объекта. Конечно, не одинаково полно и равномерно, отдавая

предпочтение то одному, то другому элементу, изображали художники то, что

видели, но где-то, в каком-то мысленном плане изображение и изображаемое

совпадали. Живопись давала характеристику, подчас весьма одностороннюю,

случайную, незаконченную или намеренно извращенную, но характеристику чего-

то цельного (сущего или воображаемого), с чем можно сравнивать. Самое

невероятное анатомически чудовище и самый графически сокращенный набросок,

созданные рукой живописца, соответствовали некоей подразумеваемой

реальности или вызывали ее образ. А теперь: разлагая живописную форму на

составные физические и математические элементы, перенося на холст только

рационализованные ее отдельности, художники извращают природу человеческой

апперцепции и нарушают основной догмат живописи: приятие мира. Калеча

природу в "кабинетах черной магии'", они поистине... вводят в живопись

демоническое, бесовское, т. е. разрушительное, испепеляющее начало...

Известно, что принцип, доведенный до "крайних" выводов, обращается

против себя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе,

"очистившись" в горниле импрессионизма, привел к реализму

"развеществленного" видения природы и к красочным абстракциям пуантилистов,

а затем к объемным абстракциям кубизма и к "четвертому измерению"

футуризма, так и "чистая живопись" обернулась в творчестве кубофутуристов

против себя: против живописи, ибо художники, выйдя из плоскости холста,

стали заменять краски ^различными материалами" (вплоть до кусков мочалы и

проволоки), и против "чистоты", в конце концов, потому что и беспредметный

и предметный экспрессионизм представляют зрителю весьма широкий простор для

ассоциативной игры фантазии и даже для "метафизики".

Внутренними противоречиями объясняется все меньшая понятность

прозелитов "левой" живописи. Они так запутались в собственных дерзаниях,

что судить о них поистине труд неблагодарный. Необходимо долгое упражнение

не столько глаза, сколько воображения, чтобы если не ощутить, то хоть

представить себе эстетические эмоции, которых добиваются авторы, преподнося

нам как последнее слово искусства этот выродившийся, отвлеченный

сверхнатурализм — самое безысходно рационалистическое из созданий

европейства, прямое следствие бездуховного и бесплодного культа чистой

формы.

Библиография:

1. Борев Ю.Б.: Эстетика.- 4-е изд, доп. – м.: Политиздат, 1989.

– 496с.

2. Дмитриева Н.А.: Пикассо. – М., 1971

3. Маковский С.: Силуэты русских художников. – М.:Республика,

1999. – 383с.

4. Раздольская В. : Искусство Франции второй половины XIX века.

– Л.,1981

5. Фетисов И.В. : Западноевропейская живопись конца XIX - начала

XX века: Государственный музей изобразительных искусств им.

А.С. Пушкина.- М: Изобраз. Искусство, 1998. – 64с.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8