Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

называли натюрморты Сезанна "метафизическими"), как бы хочет стать "вещью в

себе", утрачивает характер обычной Предметности, перестает быть похожей на

наш земной прах.

Свое искусство Сезанн упорно называл "подражанием природы". Так оно и

было, конечно, если называть подражанием природе не "обман глаза" (trompe

1'ocil), а стремление подсмотреть тайные пружины ее, незыблемые законы, по

которым строятся в трехмерном пространстве ее формы и, построенные плотно и

крепко, становятся краской и отношением красок. Приемы, которыми он пользе

вался, чтобы достигнуть этого "подражания", значительно отличаются от

импрессионистских приемов, хотя преемственно связаны с ними, — ведь Сезанн

прошел весь путь от правоверного импрессионизма, и ранние его пейзажи не

отличишь от Писсарро. В позднейших работах он изменил основным

колористическим началам Батиньольской школы. Черный цвет (асфальт) был

исключен этой школой из живописного обихода как "не существующий в природе"

(что, кстати, подтверждали открытия Шеврейля по спектральному анализу).

Впечатление мрака и черноты в случаях надобности достигалось различными

сочетаниями, например, индиго и кармина (в ренуаровских "Jeunes filles en

noir"), соединениями иссиня-лиловых и зеленых отсветов, контрастами

тщательно подобранных valeur'oa. Сезанн не только опять узаконил цвет сажи,

но он вводится им сплошь да рядом, как тональная основа: картины кажутся

покрытыми налетом копоти, прозрачно-нежная эмалевость импрессионистских

красок уступает место сухой какой-то "угольной матовости" колорита. Этот

специфический "мат" Сезанна делается позже характернейшей особенностью

новой живописи. Кто-то из критиков верно подметил, что чернота сезаннистов

наводит мысль на "фабричную копоть, которой насыщен воздух больших

промышленных центров".

Измена импрессионизму еще нагляднее в рисунке Сезанна. После

художников пятна из рассыпчатых или тающих очертаний он, напротив, замыкает

форму в строго и резко очерченные границы. Это не прежний рисунок, не

обводка старых мастеров, не предварительный контур тонко отточенным

карандашом, углем, иглою, но — контур тем более: темная и даже черная,

отделяющая и завершающая грань, почти графический прием уточнения массы...

Не линия, — у Сезанна нет линий в обычном смысле, — и все же иначе никак не

назовешь эти черные рубцы на сезанновской живописи. Сам художник утверждал,

"стараясь сделать нечто крепкое и прочное из импрессионизма", в письме к

Бернару: "Нет линии, нет моделировки, нет контрастов... Моделировка —

результат верного соотношения тонов: когда они гармонируют друг с другом и

когда они все выражены — картина моделируется сама собой. Собственно,

следовало бы говорить — не моделировка, а модулировка — "pas modeler, mais

moduler". Рисунок и краска одно и то же. По мере того как пишешь, рисуешь:

чем совершеннее согласие красок, тем лучше нарисовано". Действительно, в

живописной форме Сезанна и краска и рисунок служат, в полном неразрывном

согласии, главной цели: пространственному построению картины. Значение,

которое он придавал перспективе, науке живописца о пространстве, можно

сравнить только с отношением к "божественной перспективе" Леонардо да

Винчи. Великий маг Возрождения любил пространство, как, может быть, никто

ни до, ни после него. Сезанн разделяет эту любовь — на рубеже XX века,

века, одержавшего ту победу над пространством, о которой так упорно мечтал

мудрый маг Rinascimento. Своя теория живописи была и у Сезанна, и от этой

теории ведет свое происхождение эстетическая схоластика кубизма и

экспрессионизма.

В одном из писем к Эмилю. Бернару Сезанн излагает свою теорию

следующим образом: "Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса,

причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона

всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, параллельные

горизонту, передают пространство, другими словами, выделяют кусок из

природы... Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину: а

в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость; отсюда

происходит необходимость в наши световые ощущения, передаваемые красными и

желтыми цистами, ввести достаточное количество голубого для того, чтобы

чувствовался воздух".

2.6 Кубизм

Глубина, воздух, голубой тон, с одной стороны, и геометрическое

упрощение, схематизация — с другой, отличительные черты сезанновских

произведений позднейшего периода, которыми он "открыл дорогу" кубизму. Но

кубисты не воспользовались ни "воздухом", ни "голубым тоном". Они оставили

себе только "глубину" и "геометрию". Творчество Дерена и Брака, первых

(насколько мне известно) пошедших этой дорогой, довольно мрачно по краскам.

Впрочем, и эти мрачные, жухлые краски взяты у Сезанна. Все кубистические

произведения, написанные вчера и позавчера, происходят от той сезанновской

природы, что не выкристаллизовалась еще в октаэдры и трапецаэдры, но

отчасти утратила уже свойства живого, конкретного изображения. Недаром один

из авторов нашумевшей в свое время книги "Du cubisme" заявляет: "Сезанн

принадлежит к самым великим творцам, определяющим собою историю, и

неприлично его сравнивать с Ван Гогом или Гогеном". Генетически это

совершенно справедливо. Ни Гоген, ни тем менее Ван Гог не сыграли заметной,

направляющей роли в живописи нового века. Сезанн — ее родоначальник. Если

живописная ферма, после ряда превращений в его творчестве (от ранних

подражаний Курбе до последних "голубых" пейзажей, геометризованных натурщиц

и natures mortes), выродилась в кубистику ближайших его преемников, то

потому, что он, Сезанн, сообщил ей, живописной форме, болезненную

устремленность к пространственному схематизму. Пытливое, неутомимое, всегда

неудовлетворенное, фанатическое вглядывание в "законы вещества",

пренебрежение ко всему, что "не вещество" в искусстве, желание исчерпать

найденное формой весь смысл живописи, этот вдохновенно-упрямый подвиг

Сезанна, одержимого в угрюмом одиночестве своем "тремя измерениями", привел

живопись к небывалому еще в летописях кризису... Хотя творчество самого

Сезанна — кто будет спорить с этим? — одно из самых волнующих проявлений

современного гения.

Но, конечно, виновник не один Сезанн, как бы ярка ни была его

индивидуальность (о роли индивидуальностей в истории искусства достаточно

сказано). Теоретические заветы Сезанна были поддержаны извне очень

серьезными "общими причинами". Этим причинам обязан успех кубистики. Я имею

в виду прежде всего урбанизацию и механизацию всей современной культуры.

Человеческий глаз в XX веке, глаз горожанина, приобрел привычку и вкус

(одно с другим таинственно связано!) к не существующим в природе, подобно

черному цвету, прямым линиям, к резко очерченным углам и объемам. Торжество

машины, механики, изменив лик цивилизации, отразилось и на эстетике новых

поколений. Город, казармы, фабрики, трубы, могучие котлы, колеса, винты,

математически рассчитанные фигуры сложных, подчас чудовищных орудий

производства и разрушения (мы насмотрелись на них за последние войны!),

гигантские инженерные сооружения, режущая четкость стальных линий, железная

плоть слепых сил и чисел — как было не отлинять этим формам покоренной

человеком материи на живописной форме, свободной от необходимости

реалистически "передразнивать природу", как говорят нынче! Мы видели, что

называл Сезанн "подражанием природе". Оно привело Сезанна к

пространственному отвлечению. Его преемники, под влиянием все большей

урбанизации вкуса, не боясь насмешек толпы (над чем толпа не смеялась и к

чему не привыкала!), стали упрощать, обострять, гранить форму, придавая,

вероятно бессознательно, картинам своим сходство с очертаниями тех казарм,

фабрик и труб, которые глаз замечал на каждом шагу. После

головокружительных завоеваний механики в области жизни произошла под конец

механизация живописной формы.

К геометрическим приемам построения формы художники прибегали и

прежде. Всякий, кто учился рисовать, это знает. Во всех академиях при

рисовании с гипсов учили и учат строить пластическую форму, схватывая ее

геометрической схемой. Но эта вспомогательная рисовальная геометрия для

установления соразмерности и характера форм так же мало похожа на кубис-

тику, как не похожи леса строящегося здания на перпендикуляры и вертикали

его каменной обработки.

В кубизме отвлеченная форма получила самостоятельное, автономное

бытие. Природа, натура, в сущности, не нужна больше. Если художники еще

вспоминают о натуре (обозначая названиями картины), то скорее по застарелой

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8